Petits billets culturels

Comment conclure cette longue chronique autour des Misérables en bande-dessinée ? Jusqu'à présent, nous avons déjà largement fait le tour des différentes formes d'adaptations qui ont pu coexister autour des Misérables. Nous avons ainsi constaté qu'il existait au moins deux types d'adaptations pour ce média qu'est la BD : tout d'abord des versions se voulant pédagogiques, dont l'objectif est avant tout de faire découvrir l'œuvre originale à un jeune public. Ces versions sont généralement plutôt courtes et réduites à l'essentiel pour couvrir l'ensemble de l'histoire. Ensuite viennent les adaptations plus personnelles, fruits d'un choix artistique et dont le public cible dépendra de l'éditeur qui le publie. Dans ce second registre, nous avons ainsi pu explorer les arguments que proposent les versions d'Eddy Paape, Takahiro Arai et enfin Kanako Inuki ; à ces trois exemples pourrait également s'ajouter l'album de Chaiko. Paru en 2023 chez l'éditeur genevois Paquet, il s'adresse clairement à un public plutôt amateur de romans graphiques et de beaux albums, bien loin des autres albums franco-belges à destination des adolescents. 

Lors de mon projet initial, celui qui envisageait de traiter l'entièreté du manga de Takahiro Arai, j'avais prévu d'utiliser l'album de Chaiko pour comparer certains passages et en particulier certains choix entrepris par Arai. Ce dernier avait notamment tendance à ne pas faire vieillir ses personnages (en dehors bien sûr de ceux qui deviennent adultes au fil des tomes) ; le temps semblait ainsi ne pas avoir d'emprise sur Jean Valjean et Javert, alors même qu'Arai respectait scrupuleusement la chronologie du roman. Peut-être cherchait-il à ne pas désintéresser son jeune lectorat en rendant ses personnages trop âgés, quitte à tricher quelque peu avec l'effet du temps sur l'apparence physique ? Comme une sorte de jeunesse éternelle accordée par l'auteur à des fins esthétiques et/ou de rentabilité ?

 

En comparaison, Chaiko se veut beaucoup plus réaliste : 

 

 

Entre-temps, ce projet de départ a été largement remodelé comme je l'ai expliqué dans mon introduction. Il s'agissait désormais d'analyser davantage d'adaptations au format bande-dessinée et ainsi étudier des visions très différentes d'une même œuvre. Pour conclure cette chronique, j'avais envie de continuer sur le même principe : après avoir comparé une adaptation au format manga et une autre au format franco-belge, puis une adaptation en manga par une dessinatrice, il est temps de terminer avec les deux derniers types d'adaptation que je voulais traiter. 

 

A. Les versions humoristiques (Tarô Minamoto)

Difficile d'imaginer Les Misérables sans son ton réaliste et tragique ? Pourtant, certains s'y sont essayés ! À ce jour, seules deux adaptations prenant le parti de l'humour et de la parodie semblent coexister. Tout d'abord l'album d'Eric Salch (non testé) qui replace le concept et certains personnages du roman dans notre société actuelle pour mieux se moquer de ses défauts. Caricaturiste exerçant entre-autre à Charlie Hebdo, le lectorat ici visé est essentiellement adulte et habitué à l'humour grinçant de Salch. Mais avant l'album d'Eric Salch, un autre auteur, également spécialiste de la BD humoristique, s'était déjà engagé sur le terrain délicat de la parodie. Son nom : Tarô Minamoto. 

Décédé en 2021 à l'âge de 74 ans, Minamoto était une figure reconnue dans le domaine de l'humour. Pilier du gag manga, il fait partie des premiers dessinateurs à avoir popularisé l'utilisation des personnages reproduits en SD (Super-Deformed), c'est-à-dire de petite taille avec une tête beaucoup plus volumineuse que le reste du corps, des traits simplifiés et exagérés et des membres courts, à des fins humoristiques. Véritable institution au Japon, le SD (souvent confondu avec le chibi, qui utilise des conventions graphiques similaires, mais dont le but est de rendre le personnage mignon) fit les beaux jours de nombreux mangas humoristiques, à l'exemple de Kimengumi Highschool, bien connu des nostalgiques du Club Dorothée.

 Minamoto était principalement spécialisé dans les récits historiques, mais également chercheur de renom dans le domaine du manga. Il reçut en 2004 le prix culturel Osamu Tezuka pour sa contribution dans la recherche et en tant que pionnier dans l'art du manga. En 2010, le Japan Media Arts Festival le distingue à nouveau avec le Prix d'Excellence lors de sa 14e édition. Toutefois, si le milieu artistique et culturel japonais ont reconnu son mérite et son talent, ailleurs dans le monde il reste très largement inconnu. Rares sont les ouvrages spécialisés à le citer, tant son œuvre semble strictement réservée au lectorat nippon. Il est vrai qu'une majorité de ses mangas historiques traitent de l'Histoire du Japon, en particulier des périodes largement méconnues du grand public occidental, et donc difficilement accessibles sans un certain bagage culturel. 

Pourtant en 1973, alors qu'il travaille dans le milieu du manga depuis six ans à peine, Minamoto va proposer une petite série en deux tomes se déroulant cette fois-ci en France. Son choix s'arrête sur Les Misérables qu'il adapte pour l'éditeur Ushio Shuppansha et qui paraîtra dans leur magazine pour adolescents Kibô no Tomo. Il s'agit d'une parution non continue, en trois partie, répartie entre mi-janvier 1973 et juin 1974 ; cela signifie qu'entre chaque partie prépubliée, la parution était interrompue dans le magazine, laissant ainsi le temps à Minamoto de poursuivre son travail d'adaptation. La même année où prend fin la prépublication dans Kibô no Tomo, le manga est compilée en deux tomes entre le 25 novembre et le 25 décembre 1974. Il a depuis fait l'objet de deux rééditions, une première en octobre 1987 en un seul tome intégral, puis en mai 2004, une initiative du site Fukkan.com pour sauvegarder le patrimoine littéraire permet la ressortie du titre dans une édition luxueuse, dite ''Kanzenban''. Bien qu'il n'ait jamais été traduit dans une autre langue, le manga de Minamoto reste, grâce à ces deux rééditions, facilement d'accès pour qui souhaiterait découvrir une autre vision des Misérables.

Pour Les Misérables, il ne change aucunement sa patte graphique ni son sens de l'humour : s'il suit plutôt fidèlement l'histoire principale depuis le début, Minamoto y inclut un grand nombre de gags, d'expressions faciales tenant du cartoon américain et de réactions beaucoup plus déjantées de la part des personnages. Ces derniers sont donc dessinés sous la forme SD si chère à Minamoto, à l'exception de Fantine et Cosette, qui ont des traits rappelant davantage le shôjo manga destinés aux fillettes. Pour autant, Minamoto prend soin d'attribuer à chacun des personnages - tout du moins les principaux comme Valjean, Javert, Marius, etc., un trait caractéristique qui sera source de gags divers. Valjean a ainsi un visage très rond et joufflu, comme celui d'un tout jeune enfant, Javert une immense bouche carnassière (qui lui sert également de bouclier pare-balles) et un cheval au même sourire qui l'accompagne continuellement, Marius un regard proche du strabisme, etc. Bref, Minamoto n'épargne pas ses personnages pour notre plus grand plaisir. S'il suit globalement l'histoire dans ses grandes lignes, y compris sur certains détails rarement adaptés sur grand écran (comme l'existence des neveux et nièces de Valjean), l'objectif principal reste de faire rire les jeunes lecteurs.

La cible de Minamoto est incontestablement jeune, tout du moins fin de primaire et début du secondaire I (soit vers 12 ans). On le ressent dans la direction que prend le récit, certes assez fidèles au roman dans la plupart des évènements, rencontres entre personnages et autres péripéties, avec toutefois une atténuation des moments les plus difficiles. Point de détails sur le devenir de Fantine après son renvoi de l'atelier jusqu'à son arrestation par Javert (même si son statut de prostituée est tout de même suggéré au détour d'une case), quasiment aucun sur le martyr de mini-Cosette, Gavroche et Eponine adulte ne feront aucune apparition... et liberté personnelle de l'auteur, Javert survit de manière abracadabrantesque (l'eau du fleuve étant trop bas, il se cogne la tête !!) avant de changer d'avis en voyant le jour se lever - tout parallèle avec la fin de la série animée de Nippon Animation ne serait que fortuite... à moins que ?

Aux côtés de ces quelques édulcorations, Minamoto propose un récit simplifié et plus adapté à son lectorat, sans pour autant négliger l'aspect culturel. Son adaptation n'est pas juste un gag manga prétexte à divertir de jeunes adolescents, elle cherche également à leur faire découvrir l'œuvre de Victor Hugo. Ainsi, son manga revient à plusieurs reprises sur les faits historiques importants du roman ou sur le contexte socioéconomique de l'époque, à grands renforts de textes intercalés et surtout de gravures d'époque qui dénotent par rapport à son style humoristique. En résumé, certes Minamoto s'adapte à ses jeunes lecteurs mais ne les prend pas non plus pour des ignorants et cherche à respecter un maximum le message de l'œuvre originale. Sa version ne sera sans doute pas facilement accessible, en particulier son style humoristique typiquement japonais qui risque de froisser certains puristes du roman ou simplement les réfractaires au gag manga. Pour autant, elle se propose comme l'une des alternatives les plus intéressantes pour faire découvrir l'histoire des Misérables à un public plutôt jeune, un peu à l'exemple du one-shot de SunNeko Lee et Crystal Silvermoon publié par nobi! nobi!. L'adaptation de Minamoto n'a jamais eu droit à une traduction à l'étranger, mais dans son pays d'origine, elle a clairement marqué la mémoire de ses lecteurs à l'époque. Ainsi, dans un article de 2021 revenant sur le succès de la comédie musicale et les adaptations antérieures, celle de Tarô Minamoto est chaudement recommandée par l'auteur dudit article, ce dernier précisant d'ailleurs qu'il s'agit de l'un des rares gag manga qui lui fassent verser des larmes. 

Lien de l'article : Two or more "Les Misérables"... the original work and 2D/3D adaptations.｜夢乃玉堂

 

 

B. Les versions pour enfants

Contrairement à ce qu'avancent certains articles, l'adaptation de Tarô Minamoto, si elle est restée la plus connue parmi les versions vintage, est loin d'être la toute première. Avant elle, au moins quatre adaptations destinées aux enfants ont vu le jour entre 1955 et 1961, à chaque fois sous forme d'un volume unique. Devenues difficiles à se procurer, je n'ai pour le moment pu consulter que deux d'entre-elle ; cette partie se basera donc sur ces deux exemples, à défaut de pouvoir apporter un regard sur toutes ces versions d'époque.

La toute première est celle d'Hisashi Tanaka publiée en 1955 pour le magazine Nakayoshi puis réuni en un unique volume dont la couverture fait davantage penser aux livres illustrés pour la jeunesse qu'au manga. C'est qu'à l'époque, le format standard du manga tel que nous le connaissons aujourd'hui n'a pas encore vu le jour et ses versions reliées se confondent souvent avec le livre pour enfants. Cette tradition encore assez vivace dans les années 50 - il faudra attendre les années 60 pour voir ces deux médias se distinguer - vient tout droit des années 20-30, à l'époque où les éditeurs commencèrent à publier du manga à destination des enfants directement en volume et non uniquement dans des magazines. L'adaptation de Tanaka reprend le titre japonais original du roman (Aa Mujô) et prend la peine de commencer son histoire avec Jean Valjean en fuite après avoir volé l'argenterie chez l'évêque Myriel. 

Avec moins de cent pages, Tanaka simplifie au maximum le scénario qu'il divise en deux parties à peu près équivalentes en termes de durée. Son histoire adapte les grandes lignes de l'histoire de Jean Valjean de sa rencontre avec Myriel jusqu'à la visite surprise de Thénardier déguisé en pseudo-baron, mais à renforts de nombreuses ellipses, de raccourcis et de quelques édulcorations. Visiblement, Tanaka semble surtout intéressé par les scènes d'action et les confrontations entre Javert et Valjean, tant ces deux-là se font face plus d'une fois. Pas de scène de décès du protagoniste à la fin, pas de Gavroche, seul le suicide de Javert est respecté (contrairement à ce que l'on a pu voir dans l'adaptation de Tarô Minamoto). En même temps, avec un public cible de 8-11 ans, le contraire eût été surprenant. Évidemment, Thénardier est le principal vilain de l'histoire, talonné de près par Javert, même si celui-ci a tout de même droit à un peu plus de nuance et une psychologie plus élaborée que le simple méchant de service. Son chara-design me fait d'ailleurs supposer que cette adaptation pourrait avoir influencé celui de l'anime Shôjo Cosette, tant on retrouve certains traits communs, y compris dans ses réactions vis-à-vis de Valjean. 

Côté dessin, on est sur du manga à l'ancienne, évoquant Osamu Tezuka période Astro Boy. C'est simple, mais lisible et plutôt sympathique. 

L'autre adaptation est un petit fascicule proposé en supplément à un magazine pour fillettes non nommé. Édité en 1958, il s'intitule cette fois Shôjo Cosette et met davantage en avant la fille de Fantine, là où la précédente adaptation se concentrait sur Valjean. L'histoire débute avec l'arrivée de Cosette chez ses futurs tortionnaires et s'arrête lorsqu'elle est accueillie au couvent du Petit-Picpus. L'adaptation occulte ainsi toute la partie ''Marius'' et ce qui va avec. L'auteur, Sanroku Oyamada, prend également son temps pour traiter du passé de Jean Valjean, en remaniant un peu la chronologie des évènements (l'équivalent de Petit Gervais apparaît ainsi avant l'évêque Myriel), en revanche il s'attarde un peu plus sur Fantine et le chagrin que lui cause l'absence de sa fille. Dans sa propre version, Hisashi Tanaka en parlait à peine et ne montrait ni le moment où Fantine confiait son enfant aux Thénardier, ni son quotidien, ni même son arrestation !

C'est l'inverse pour cette adaptation d'Oyamada qui utilise le peu de pages à sa disposition pour insister sur l'affection qui lie mère et fille. La maltraitance vécue par Cosette est également un peu évoquée, tout du moins suffisamment pour que la jeune lectrice comprenne qu'elle subit des violences physiques de la part de la Thénardier. À l'inverse, le récit reste assez manichéen et conserve Javert dans le rôle de l'antagoniste menaçant. Toutefois, il convient de rappeler que ce petit fascicule n'adapte qu'une partie du roman et, dans ces mêmes chapitres, Javert agit véritablement comme une menace pour Valjean et sa petite protégée. L'auteur aurait-il également nuancé un peu le personnage s'il avait eu davantage de pages pour développer l'histoire ?

Pour le dessin, on reste sur un graphisme simple et toute en rondeur, à destination des plus jeunes. Là aussi, malgré les années, le trait reste assez lisible. 

 

 

C. En conclusion...

Nous voilà donc arrivés au terme de cette longue chronique, qui m'aura donné tout de même près de deux ans pour parvenir à en venir à bout. À ce jour, il doit sans aucun doute s'agir de ma chronique la plus ambitieuse et qui m'a demandée un certain nombre d'heures de travail et de nombreuses réécritures pour parvenir au résultat définitif. On a pu ainsi, au cours de ces quatre parties, observer différentes façons d'adapter Les Misérables au format bande-dessinée, et constater qu'en majorité, le public visé reste plutôt jeune. En général, les plus anciennes adaptations visent un public entre 8 et 12 ans, là où les adaptations plus récentes s'intéressent plutôt aux adolescents. Restent quelques exceptions comme l'album de Chaiko qui s'adresse clairement à un public adulte amateur du roman et de beaux albums, celui de Salch et son humour grinçant ou encore l'album d'Eddy Paape et de Michel Deligne, dont le public n'a jamais été très clair et qui, dans le fond, pourrait être tant apprécié par les adolescents que par les adultes. C'est donc sur ces notes que je conclue cette chronique.

 

La prochaine fois, il sera question de jeunes gens courageux, d'un grand méchant masqué et de nombreux escaliers. 

Dans le pays on l'appelait l'Alouette. Le peuple, qui aime les figures, s'était plu à nommer de ce nom ce petit être pas plus gros qu'un oiseau, tremblant, effarouché et frissonnant, éveillé le premier chaque matin dans la maison et dans le village, toujours dans la rue ou dans les champs avant l'aube.

Seulement la pauvre Alouette ne chantait jamais.

Adapter Les Misérables serait-il plutôt l'apanage des hommes ? Dans la longue liste des adaptations, cette impression reste marquée par la forte présence de réalisateurs masculins : Albert Capellani, Henri Fescourt, Raymond Bernard, Jean-Paul Le Chanois, Marcel Bluwal, Robert Hossein, Claude Lelouch, Eric Besnard et enfin Fred Cavayé... pour ne citer que les productions françaises. La seule femme qui se détache de cette équipe est Josée Dayan, réalisatrice de la controversée série TV du début des années 2000. Parmi les adaptations à l'étranger, on peut également citer Tatyana Lukashevich qui tourna en 1937 un film soviétique intitulé Gavrosh qui se focalise sur l'épisode des barricades (inédit en France) et un court-métrage ukrainien, toujours centré sur Gavroche, tourné en 1966 ou 1986 (les informations divergent sur sa date de production) par Iryna Hurvych. 

 

Concernant les adaptations en bande-dessinées, ce fut également pendant longtemps un secteur réservé aux hommes. Même lorsque le public cible se féminise : les one-shot japonais des années 50-60 que je cite dans ma Partie 1 ont tous été illustrés par des dessinateurs masculins. Puis, peu à peu, le domaine s'est féminisé, peut-être à la suite du succès mondial de la comédie musicale ou tout simplement parce que les dessinatrices ont pris leurs marques au sein de la profession. Cet exemple est toutefois surtout propre au Japon et concerne une période finalement très contemporaine. Après les premières tentatives des années 50, le milieu de la BD nippone semble, à la manière de ce qu'il s'est produit en France, se désintéresser du roman - si l'on excepte bien sûr le gag manga de Minamoto en 1973. Et voilà qu'à l'aube du XXIe siècle, une dessinatrice décide soudainement d'utiliser ce récit déjà vieux de près d'un siècle et demi, pour créer sa prochaine œuvre.

Cette dessinatrice se nomme Kanako Inuki. Elle est née en 1958 à Hokkaido et publie ses bandes-dessinées au moins depuis la fin des années 80, majoritairement dans des magazines à destination d'un public féminin adolescent. Elle se spéciale dès le départ dans les récits horrifiques en puisant dans les traditions et le folklore japonais, ce qui lui vaudra le surnom de ''Reine de l'horreur'' ou ''Reine du manga d'horreur''. Son style développe différents aspects dans lesquels l'horreur peut se voir impliqué : il peut s'agir tout autant de figures inquiétantes ou angoissantes (à l'exemple de Kuchisake-Onna, ''la femme à la bouche fendue'', un personnage issu à l'origine d'une légende urbaine) que de situations abruptes qui placent le personnage en grand danger voire de violence psychologique. Cette ambiance d'horreur, qu'elle soit graphique, situationnelle ou psychologique, Inuki aime la saupoudrer d'un humour mordant et cynique. Ses personnages subissent les pires épreuves possibles, des sévices qu'on ne souhaiterait même pas infliger à son pire ennemi, et n'en ressortent que rarement indemnes. 

Il faut dire qu'Inuki sait de qui tenir : dans ses interviews, elle cite deux noms en particulier qui ont nourri à la fois sa vocation et son goût pour l'horreur. Enfant puis jeune fille, elle lisait essentiellement les œuvres d'Hideshi Hino et de Kazuo Umezu, deux piliers de la BD d'horreur au Japon à cette époque. À l'époque où chacun des deux commence sa carrière - les années 50 pour Umezu et les années 60 pour Hino - le manga destiné aux filles est essentiellement un milieu masculin. Les autrices ne commenceront à s'imposer qu'à la fin des années 60 et surtout au cours des années 70. On a parfois du mal à le croire, lorsqu'on connaît certains de leurs titres les plus emblématiques, mais ils ont bel et bien longuement travaillé pour des magazines dont le cœur de cible était les jeunes filles, voire les fillettes. En France d'ailleurs, où ils commencèrent à être publiés au milieu des années 2000, la cible éditoriale devint mixte et surtout à destination d'un public essentiellement adulte et avide de curiosités scandaleuses. Hino s'y prêtait tout particulièrement.

À l'époque, les éditeurs français commençaient  à traduire des titres dont la parution au Japon remontait au moins aux années 80 et qui n'avaient pas connu d'adaptation animée du temps de Récré A2 ou du Club Dorothée. Ils profitaient notamment des rééditions au Japon dans des formats plus économiques, à destination d'un public nostalgique qui voulait redécouvrir ces œuvres de jeunesse. Le public francophone découvrit de cette manière deux classiques de Kazuo Umezu : Baptism et l'École emportée, tous deux parus chez Glénat entre 2004 et 2006. À la même époque, l'éditeur indépendant IMHO édita des titres plus tardifs d'Hideshi Hino : Serpent rouge et Panorama de l'Enfer datent des années 80 et sont publiés dans des magazines destinés à un lectorat beaucoup plus âgé. En même temps, Hino y développe ici des récits particulièrement effrayants et malsains, où dégoût, folie et déformations corporelles ont le champ libre. 

À côté de ces deux maîtres du genre, Kanako Inuki se fait beaucoup plus discrète sur le marché francophone. Une grande partie de son œuvre reste tristement inédite et son nom est rarement cité dans les ouvrages et magazines spécialisés, un peu comme si sa carrière ne pouvait intéresser le lectorat francophone. À la place, les éditeurs français lui ont préféré des auteurs plus jeunes comme Shintarô Kago ou Junji Itô, des spécialistes du genre eroguro comme Suehiro Maruo, les adaptations lovecraftiennes de Gô Tanabe. Bref, en France tout du moins, l'horreur semble l'apanage des auteurs masculins, qui se mélange d'ailleurs assez souvent avec des récits de type thriller. Inuki n'a ainsi eu droit qu'à deux éditions désormais épuisées chez Tonkam, au début des années 2000 : La Femme défigurée et L'Étrange petite Tatari. Soit un peu en même temps que les premières traductions françaises de ses modèles. Bien maigre compensation pour la ''Reine de l'horreur''. 

Ironiquement, son titre le plus à même d'être compris par un lectorat français est resté confiné au Japon ! Peut-être parce que les éditeurs estimaient qu'il était peut-être encore un peu tôt pour oser sortir une version horrifique d'un classique de la littérature française. Peut-être parce qu'ils supposaient que le lectorat de manga cherchait avant tout de l'exotisme, des récits qu'ils ne connaissaient pas et qui les dépaysent. Peut-être ont-ils ignoré son existence... ou est-ce lié au style graphique de Kanako Inuki ? Il est vrai qu'à la première approche, quelqu'un ayant comme préférence un dessin léché et esthétique aura sans doute du mal avec le dessin de l'autrice. ''Qu'est-ce que ç'a l'air laid !'' pourrait ainsi s'exclamer le quidam découvrant son œuvre, sans chercher à dépasser cette première impression. Les mangas à succès en France n'échappent guère à cette règle qu'il faut un titre cochant avant tout les cases d'un design populaire et commercialement attirant. Et Inuki ne remplit probablement pas ces critères au vu du désintérêt des éditeurs francophones. Quelle tristesse...

Le Chant de l'Alouette - Alouette no Uta en VO - est donc un manga de Kanako Inuki librement adapté des Misérables. D'abord prépublié dans le Gekkan Horror M, un magazine de l'éditeur Bunkasha destiné à un lectorat féminin adolescent, sa parution s'étalera ensuite en 7 tomes reliés entre juillet 2000 et avril 2003. Il n'existe qu'une seule édition papier, l'originale, que l'on peut encore dénicher sur certains sites d'occasion ou très certainement au Japon dans des librairies type Book-Off. Devant ce constat, il serait tentant de s'interroger sur le succès du Chant de l'Alouette et surtout sur les choix qu'a entrepris Inuki dans cette adaptation assez particulière. Son Chant de l'Alouette reprend les bases de l'histoire de Cosette en faisant commencer le manga par l'arrivée de la fillette chez les Thénardier. Au début, on reste en terrain connu : Fantine confie sa fille et se rend à Montreuil-sur-Mer chercher un emploi ; très vite, les Thénardier obligent Cosette à devenir leur servante à tout faire et la maltraitent cruellement. Ce sont les quelques lignes du roman décrivant le calvaire vécu au quotidien par l'enfant qui serviront de départ pour les trois premiers tomes du Chant de l'Alouette.

Pour mettre en scène ce cauchemar que fut le quotidien de la fillette, Inuki emploie une technique qu'elle maîtrise tout particulièrement : l'horreur psychologique. Dans son récit, point de fantôme, d'ogre ou de femme à la bouche fendue : les monstres existent réellement, mais n'ont rien de surnaturel ni d'inhumain. Ils sont cruels, violents, sadiques, manipulateurs. Chez Inuki, ces créatures infernales se nomment les Thénardier. En apparence, ils ne dégagent rien de particulièrement sympathique et donnent l'impression de grotesques figures caricaturales, comme Inuki en a le secret. Mais il suffit de commencer la lecture du premier tome pour comprendre qu'ici, nous ne sommes pas dans une pension de charité. Cosette, ''l'alouette'' du titre, est son souffre-douleur ; de la même manière qu'un sac de sable sert d'objet d'entraînement au boxeur, Cosette sert d'exutoire à la Thénardier. Tout cela, on le sait déjà lorsqu'on a déjà vu ou lu un tant soi peu l'œuvre des Misérables. La maltraitance dont Cosette fait l'objet est un thème phare du roman. Pourtant, cette maltraitance a rarement été montrée explicitement ou alors de manière très édulcorée. Il arrive que l'on voit, dans certaines adaptations, notamment au cinéma, la Thénardier repousser Cosette ou lui hurler dessus, lever son balai, mais rarement on détaille le calvaire vécu par l'enfant durant cinq longues années. 

Au cinéma, on n'a pas le temps : le choix de réduire le quotidien de Cosette chez les Thénardier à l'essentiel peut aisément se comprendre. À la télévision, il y eut des essais plus ou moins convaincants, à l'instar de la série Beomjoeja ( 도둑), diffusée en Corée du Sud au milieu des années 90, qui prend un peu le temps de décrire le quotidien de misère et de violence dans lequel doit grandir la fillette. Le manga d'Arai ne décrit que très peu ce quotidien, alors qu'il en aurait l'occasion. Sa Cosette, si quelques indices dans son expression laissent présager du cauchemar qu'elle vit au quotidien, ne présente d'ailleurs pas tant de traces de maltraitance. Pourtant, Inuki s'adresse à un public similaire à celui d'Arai (les jeunes adolescents) et son public est même majoritairement féminin. Il est toutefois vrai que son public était habitué à ses récits d'horreur et se régalaient alors des magazines dans lesquelles elle publiait ses bandes-dessinées. Inuki devait donc savoir ce qu'attendaient ses lectrices.

Inuki va donc profiter de cette période des cinq ans de Cosette chez les Thénardier pour construire la trame narrative de ses trois premiers tomes. Fidèle à son style, elle ne prend jamais de gants dès lors qu'il s'agit de développer autour du martyr de l'enfant. Tout y passe : coups, humiliations, privations, violence verbale, travail forcé... Inuki n'oublie rien et suit très fidèlement les indications laissées par Victor Hugo. De temps à autre, elle rajoute des scènes issues de son imagination, mais qui pourraient aisément s'incruster dans les chapitres concernés. Un exemple typique est ce passage dans le tome 2 : alors qu'elle se retrouve en pleine forêt en train de puiser l'eau d'un étang en grande partie gelé, la glace s'effondre sous le poids d'Éponine et Azelma occupée à patiner. En tentant de leur venir en aide, Cosette se retrouve prise au piège et manque de se noyer. Seul un brave homme, témoin de l'accident, lui viendra en aide.

Durant cette scène, Inuki exploite conjointement son sens de l'horreur situationnelle (Cosette se retrouve en danger de mort), plutôt vécu par la lectrice, que l'horreur psychologiquement au travers des yeux de la petite fille. Ce sentiment d'horreur est accentué par le constat que se font à la fois la lectrice et le personnage de Cosette : alors qu'elle venait secourir Éponine, pourtant son deuxième bourreau au quotidien, elle manque de perdre la vie ; pourtant, pas une fois Éponine ne va tenter de lui venir en aide ou même au moins chercher du secours. Elle préfère s'enfuir avec sa sœur, comme si de rien n'était. Les enfants peuvent se montrer aussi cruels que leurs propres parents... Après le sauvetage de Cosette et la très courte charité dont elle profite dans la cabane de son sauveur, le cauchemar ne met pas longtemps à revenir. Doublement même, car c'est après ce chapitre qu'Inuki va commencer à adapter la lente déchéance de Fantine, de concert avec celle de sa fille.

Chez Arai, Cosette avait un aspect amaigri et vulnérable, mais conservait des traits enfantins propres à attendrir quelque adulte protecteur. Inuki est beaucoup plus réaliste : chez elle, Cosette va dépérir en même temps que sa mère tombe dans la déchéance puis dans la prostitution. L'enfant, déjà passablement amaigrie dans les deux premiers tomes, va finir par ressembler, au cours du troisième tome, à une figure cadavérique qui erre au fil des cases. Nous ne sommes pas loin de certains reportages traitant sans filtre de la famine dans certaines des régions les plus défavorisées. Chacune de ses apparitions quasi fantomatiques provoque alors effroi et répulsion chez les différents témoins, majoritairement les habitants de Montfermeil.

Étonnamment, Inuki profite de cette période dans le tome 3 pour faire apparaître Marius pour la toute première fois. Dans le roman, celui-ci ne rencontre sa future épouse qu'une fois devenu jeune homme, alors que Cosette sort à peine du couvent. Mais voilà, l'occasion était sans doute trop belle pour jeter les bases des prochains épisodes : ainsi, Marius encore enfant rencontre Éponine et Cosette à Paris, à l'occasion d'une cérémonie religieuse, durant laquelle les Thénardier mère et fille tentent de passer pour une famille aisée. Ce passage, issu exclusivement de l'imagination de l'autrice, peut sembler assez hors contexte aux lecteurs habitués du roman : comment la famille Thénardier, qui est loin de rouler sur l'or, même lorsqu'ils recevaient de manière régulière la pension de Cosette, peut-elle se rendre à Paris pour une simple cérémonie ?

Quant à Marius, il a facilement quelques années de plus que Cosette et Éponine, or ici il paraît être du même âge. Mais à l'instar de son Javert, dont l'uniforme ressemble davantage à celui d'un chef de police de l'ère Meiji qu'à un inspecteur parisien sous Charles X, Inuki ne s'en préoccupe pas. Marius devient ainsi, tout au long du manga, un personnage récurrent beaucoup plus tôt qu'il ne l'est à l'origine. C'est l'occasion pour la dessinatrice d'user d'un thème caractéristique de la fiction pour jeunes filles au Japon, à savoir la rivalité entre l'héroïne et une autre jeune fille (ici Éponine). Inuki remanie ainsi le récit de Victor Hugo à la fois pour correspondre à son style (l'horreur) et au public cible (les jeunes filles), mais pour autant - et cela peut paraître surprenant à la première lecture - Le Chant de l'Alouette respecte plutôt bien le roman. Bien entendu, elle use de certains raccourcis et fait des choix assez audacieux pour continuer à faire intervenir Éponine et Marius enfants durant le séjour de Cosette au couvent. Cosette va ainsi se travestir à plusieurs reprises en garçon pour pouvoir rester auprès de son père adoptif ou passer inaperçue ; ce costume de garçonnet facilite d'ailleurs ironiquement sa première vraie rencontre avec Marius, bien des années avant qu'ils n'entament l'idylle qu'on leur connaît. Elle simplifie les engagements de Marius et des membres de l'ABC, le passé de Jean Valjean est à peine évoqué et la fin paraît précipitée, comme si l'autrice avait malheureusement dû terminer son manga au plus vite... Autre curiosité qui donne d'ailleurs son titre au manga : si Cosette s'appelle bien ainsi au début, elle est très vite renommée Alouette durant la majeure partie de l'histoire. 

Là débute la distinction importante entre la proposition de Takahiro Arai - fidèle au roman, dans l'ensemble respectueuse du contexte historique et ne se permettant que quelques libertés occasionnelles - et celle de Kanako Inuki, qui prend un peu plus de libertés. Au fond, on pourrait résumer leurs œuvres ainsi : Arai réalise une transposition des Misérables, Inuki construit une nouvelle en œuvre inspirée du roman. Et c'est sans doute sur ce dernier point que l'habitué du roman, pour autant qu'il soit blasé par les nombreuses adaptations déjà existantes, pourrait y trouver un certain intérêt. Inuki propose une vision plutôt originale : extraire du vécu de certains personnages - Fantine et Cosette majoritairement - toute l'horreur physique et psychologique endurée et ainsi captiver la jeune lectrice. En s'appuyant ainsi sur le traumatisme ressenti par Cosette durant son enfance, mais aussi en donnant la place aux personnages féminins avant tout, Inuki parvient ainsi à donner un nouvel élan au roman. 

Dans mon introduction, j'interrogeais l'implication des femmes dans les différentes adaptations, qu'elles aient eu lieu au cinéma, à la télévision ou en bande-dessinée. Elle s'est longtemps résumée à des postes exécutifs quand il ne s'agissait pas des actrices. Mais les choses commencent à bouger à l'orée du XXIe siècle... Alors qu'Inuki commence la publication de son manga, en France, Josée Dayan devient la première réalisatrice du pays à mettre en scène le roman de Victor Hugo. De la même manière que Kanako Inuki utilise Cosette comme personnage principal et s'intéresse avant tout aux personnages féminins, Josée Dayan s'attarde davantage sur le parcours de Fantine et tente de donner un peu plus de poids à Cosette devenue adulte. On peut reprocher certains de ses choix d'adaptation, il n'empêche que la meilleure partie de son adaptation reste - à mon sens - les épisodes centrés sur Fantine.

Après, nous l'avons vu dans la première partie, Inuki ne fait pas grand-chose de neuf par rapport à ses prédécesseurs. Au Japon, il était courant dès les années 20 ou 30, de proposer aux fillettes une version dans laquelle Cosette devient le personnage principal. Il est même possible qu'enfant, Inuki ait découvert le roman dans l'une de ces adaptations pour petites filles et qu'elle en ait retenu le concept pour son Chant de l'Alouette. Néanmoins, là où ces versions enfantines n'avaient pour seul but que l'éducation littéraire de jeunes enfants, le manga d'Inuki a un but essentiellement divertissant, tout en permettant ainsi aux lectrices de s'intéresser ensuite à l'œuvre originale. En quelque sorte, Inuki atteint ainsi plusieurs buts à la fois : proposer une nouvelle histoire effrayante et passionnante à ses fidèles lectrices, apporter un point de vue assez original par rapport aux précédentes adaptations, mettre en valeur des personnages féminins et faire découvrir un classique de la littérature aux jeunes filles. 

Longtemps restée seule adaptation sur le long terme, l'initiative de Kanako Inuki fera des petits au cours des deux dernières décennies. En 2006, la dessinatrice Machiko Satonaka, pilier du manga pour jeunes filles (et honteusement quasi inconnue en Francophonie), illustre pour la maison d'édition Kadokawa Corp. une réédition du roman en plusieurs tomes à destination d'un public adolescent. En 2014 sort le one-shot illustré par Sun Neko Lee (déjà présenté dans la Partie 1). En 2016, Junko Okada propose une adaptation ''pour adultes'' intitulée Manga Grimm Fairy Tales Sensual Fairy Tale for Adults 2 ~Les Misérables~ (inédite en français). Bon, d'après plusieurs retours, le résultat serait désastreux... Enfin, depuis 2024, la dessinatrice AKI publie en ligne son manga Les Misérables yori - L'Heure Bleue no tomora e, toujours en cours à l'heure actuelle et également inédit en français. Cette dernière version se concentre avant tout sur les membres de l'ABC et leur charismatique (et beau) leader Enjolras. Les femmes ont définitivement pris le relais des adaptations BD autour des Misérables !  
 

 

Là s'arrête cette partie 3 consacrée à l'œuvre de Kanako Inuki. Dans la prochaine et dernière partie, il sera question des adaptations à tendance humoristique et enfantine. 

 

 Cette Partie 2 remplace celle initialement publiée le 3 octobre 2024.

 

Après une introduction chronologique et riche en informations, il est donc temps de s'attaquer à la deuxième partie de cette ambitieuse chronique. 

Non Yûgi, ce ne sera pas un duel. Donc range tes cartes et va serrer la main à Kaiba. Comme je l'ai indiqué dans la 1ère partie, le but n'a jamais été d'opposer ces deux adaptations l'une à l'autre, mais de mettre en évidence comment chacune a su s'approprier l'œuvre originale et transposer les chapitres en images. Bien entendu, il s'agit de le faire de façon équitable : ainsi, comme l'album d'Eddy Paape et Michel Deligne s'arrête au moment où Jean Valjean s'apprête à rejoindre l'auberge des Thénardier, nous ne traiterons dans cette partie que des tomes 1 à 3 d'Arai. En effet, la fin du tome 3 se termine également sur Valjean se rendant à Montfermeil. À l'origine, j'avais envisagé de développer autour des tomes 4 à 8 dans les parties 3 et 4, mais après réflexion, je me suis rendue compte qu'avec cette partie 2, je faisais déjà beaucoup le tour des qualités et défauts de l'adaptation d'Arai. Dans cette version révisée, je ne reviendrai donc pas davantage en détails sur le manga de Takahiro Arai et vous invite plutôt à vous faire votre propre avis après lecture !

 

Pour préparer cette chronique dans les meilleures conditions, j'ai donc dû me mettre à la recherche d'un exemplaire de l'album Paape-Deligne. Vingt-et-un ans après (septembre 2024), il m'était bien évidemment difficile de retrouver la trace de celui que j'avais consulté à l'époque ; la médiathèque en question était une médiathèque scolaire réservée aux élèves et il n'était pas certain que cet album soit resté au catalogue après tant d'années. Le plus simple était d'acheter mon propre exemplaire d'occasion grâce à Internet, ce qui se fit très aisément. 

 

Avant de comparer les deux œuvres dans leurs narrations respectives, je trouvais indispensable - et amusant - de présenter le design des personnages principaux apparaissant durant les parties communes aux deux dessinateurs. Eddy Paape a eu le temps de dessiner au moins six personnages importants dans l'intrigue : Jean Valjean, Monseigneur Myriel, Javert, Fantine et les Thénardier. Cosette fait une brève apparition dans l'album (de dos) et seule la couverture nous permet d'entrevoir à quoi elle aurait ressemblé dans le tome 2 fantôme. 

Nous allons ainsi faire le tour de cette sympathique galerie de portraits, en commençant tout d'abord par Eddy Paape (honneur aux  anciens), puis par Takahiro Arai. Vous verrez qu'en plus de styles graphiques radicalement différents, ils ont également des influences propres à chacun.

 

**Les extraits ci-dessous restent la propriété de leurs auteurs respectifs ; ils ne sont employés qu'à titre purement illustratif et ne sauraient remplacer la lecture des œuvres originales. (Et franchement, soutenez-les !)**

Et de toute manière, les scans maison ne sont pas mon point fort, vous m'excuserez ainsi la qualité de certains extraits.

 

 Jean Valjean

Le protagoniste des Misérables après tout ! Paape le représente à trois âges différents, avec toujours une apparence distincte : à 27 ans avant son incarcération, à 46 ans lorsqu'il sort du bagne et enfin à 52-53 ans, lorsqu'il est désormais maire de Montreuil-sur-Mer. Cette apparence étant la plus fréquente durant l'album, c'est celle-ci que j'ai choisie comme portrait. Le dessinateur respecte dans l'ensemble les descriptions que donne Victor Hugo du personnage : sa carrure massive, sa haute taille, son charisme... bref on retrouve bien Jean Valjean. Paape ne semble pas s'être inspiré d'une représentation antérieure issue d'un film par exemple. On peut donc avancer que son Valjean est issu de sa propre imagination (il a tout de même un petit côté Jean Gabin me fait remarquer un ami qui se reconnaîtra).

Venons-en au Valjean d'Arai. Le dessinateur suit aussi d'assez près les caractéristiques de base indiquées par le roman. Il fait en sorte que son Jean Valjean soit crédible à la fois lorsqu'il est ''Jean le Cric'', doté d'une force physique extraordinaire, mais également lorsqu'il est le bienfaiteur des plus pauvres. À la manière de Paape, Arai le représente à différents âges : jeune homme quelques temps avant son arrestation, à 46 ans lorsqu'il sort enfin du bagne et enfin quelques années plus tard, lorsqu'il est devenu maire. Le mangaka lui donne cependant une apparence beaucoup plus jeune, bien loin de la cinquantaine qu'il est censé avoir durant la période Montreuil-sur-Mer.

 

 Javert (prénom officiel inconnu ; officieusement je l'ai baptisé Diego 🤫)

Si le Jean Valjean d'Eddy Paape avait une apparence assez personnelle, tout en évoquant Jean Gabin dans certains de ses traits, son Javert semble vouloir se rapprocher au maximum des descriptions initiales du roman. Dans une présentation savoureuse qui a fait date, Hugo le décrit comme un homme très laid, avec un nez camard et de profondes narines qu'il compare à des cavernes, d'énormes favoris broussailleux qu'il compare à des forêts, des lèvres minces, « peu de crâne, beaucoup de mâchoire », et des cheveux lui tombant jusqu'aux sourcils. Dans sa version graphique, Paape suit scrupuleusement les indications laissées par Victor Hugo, sans jamais chercher à l'avantage puisqu'il accentue même son physique ingrat : plus petit que dans le roman, plus rondouillet... Ou alors il s'est largement inspiré du Javert incarné par Charles Vanel dans le film de Raymond Bernard.

 

Ce n'est d'ailleurs pas la seule influence que l'on remarque par rapport aux films. Ainsi, dès sa première apparition chez Paape, Javert est présenté comme fils d'un garde-chiourme ayant exercé au bagne de Toulon. Dans le film de Jean-Paul Le Chanois, le père a un statut plus important, mais la situation reste à peu près semblable : Javert est entré dans la police parce qu'il suit l'exemple paternel.

 

Or chez Hugo, il n'en est rien : Javert est le Heathcliff des Misérables, fils d'une tireuse de cartes dont le mari est retenu aux galères, et qui lui donne naissance en prison. Entre cette activité de diseuse de bonne aventure et la citation ci-contre [...] Il se sentait je ne sais quel fond de rigidité, de régularité et de probité, compliqué d'une inexprimable haine pour cette race de bohèmes dont il était, il est tentant de s'interroger si Javert n'avait pas - au moins du côté maternel - des origines roms. Victor Hugo ne s'embarrasse pas d'indices supplémentaires dans le sens premier. La majorité des adaptations françaises renonce ainsi à évoquer les potentielles origines roms de Javert, car elle n'ont au fond pas d'impact direct sur la direction de l'histoire : elles ne sont là que pour expliquer son choix de carrière et son rapport à la loi. La plupart du temps, le passé de Javert est passé sous silence ; dans de rares cas, comme chez Le Chanois ou chez Josée Dayan, il vient d'un milieu social largement plus avantagé, voire bourgeois 

 

Tout récemment, le choix de l'acteur franco-algérien Tahar Rahim dans la prochaine adaptation par Fred Cavayé a quelque peu rebattu les cartes. Si nous ne savons pas encore jusqu'à quel point le background original sera respecté, nous savons déjà que son enfance sera évoquée et qu'un adolescent a été choisi pour interpréter Javert sans doute au cours d'un flashback. C'est une véritable première depuis le film de Le Chanois et surtout, les quelques indices circulant laissent entendre qu'au moins, nous n'auront pas droit à un Javert aux origines bourgeoises. 

Le scénario de Michel Deligne va plutôt dans le sens d'un background revisité, à la Le Chanois. Mais le doute subsiste quant aux choix de Paape (ou de sa coloriste) : chez lui, Javert a les cheveux très noirs, légèrement bouclés par moment, et son teint est un peu plus mat que les autres personnages sur plusieurs planches. On peut donc s'interroger si Eddy Paape n'aurait pas voulu respecter les origines du personnages, en opposition à ce que mentionne la narration... Ou alors dans cette version, Javert est le fils d'un garde-chiourme et d'une Rom cartomancienne. Why not...

 

De son côté, Arai conserve uniquement la naissance en prison, sans s'attarder sur les origines ethniques de l'inspecteur. Tout du moins, rien dans son physique ni dans son background ne laissent supposer le Romani Javert. Cette absence peut aisément s'expliquer par la traduction de Yoshio Toyoshima, qui traduit « Bohèmes » par 放浪(Hôrô), à savoir vagabond, errant, sans domicile fixe. Chez Arai, Javert peut donc simplement être le fils de pauvres gens condamnés à la prison - peut-être pour ne pas trop extrapoler vis-à-vis du roman, il ne donne aucune explication sur les raisons de cette incarcération. Ses motivations dans l'exercice du respect de la loi restent dans tous les cas identiques. 

J'ai un avis mitigé concernant le design de Javert version d'Arai. Il est loin d'être raté et le mangaka respecte tout de même certaines indications données par Hugo - en particulier les épais favoris, même s'ils font moins broussailleux que dans le roman. Il est également très grand et mince, exactement comme l'indiquent les descriptions d'Hugo, enfin le personnage conserve une certaine classe... mais si l'on excepte ceux mentionnés plus haut, je lui trouve peu de points communs avec la vision de l'écrivain. Déjà, là où Paape accentuait son physique ingrat, Arai l'améliore considérablement (sûrement pour les yeux de ses jeunes lectrices). Son Javert s'oppose complètement à celui de Paape : plus grand, plus élancé, plus jeune, blond...

 

 Il a également beaucoup plus de cheveux 😏

 

Par contre côté regard glacial, c'est kif-kif

Lors de la rédaction de la version initiale de cette chronique, j'avais envisagé qu'Arai avait donné des cheveux longs à Javert pour satisfaire ses jeunes lectrices, férues de personnages masculins quelque peu androgynes et tourmentés. Ce type de personne a souvent été représenté avec des cheveux très longs, notamment dans les mangas à destination d'un lectorat féminin. En janvier 2025, en tombant par hasard sur des clips du 10e anniversaire de la comédie musicale, une autre possibilité m'est venue en tête : et si elle venait de là, cette inspiration pour son Javert ?

Ah la comédie musicale des Misérables... Cette fameuse adaptation ''son et lumière'' que je me suis toujours refusée à aller voir, d'abord parce que le genre me donne de l'urticaire, ensuite parce que voir un roman aussi tragique adapté en show de chansonnettes me paraît aussi saugrenu que si l'on réalisait une émission spéciale Noël dans l'univers de Star Wars (attendez...). Mais qu'elle plaise ou non, la comédie musicale a désormais 40 ans dans sa version actuelle et son succès ne démérite pas ; il n'y a donc rien d'étonnant à ce que les représentations des personnages, issues de ce spectacle, aient fait leur chemin dans l'imaginaire des fans. Et n'en déplaise à certains exégètes de la littérature, Les Misérables font désormais partie de la culture populaire, y compris sur Internet. La tendance de représenter Javert avec des cheveux longs viendrait à l'origine d'une idée du chanteur Philip Quast, qui incarna Javert sur scène en 1995 pour le dixième anniversaire du musical. Elle fut ensuite reprise par d'autres interprètes, comme ici Earl Carpenter.

Si Arai a bien vu la comédie musicale, je peux comprendre qu'il ait pu s'en inspirer pour son Javert. Son design est bon... le dessin d'Arai n'a plus rien à prouver. Mais puisqu'il propose un Valjean assez personnel, différent de bien des représentations ''classiques'' du personnage, j'aurais préféré qu'Arai fasse de même avec Javert, à l'instar de ce que Paape s'était permis. Son Javert a beau être charismatique, il ressemble davantage à de nombreuses représentations de fans qu'on peut trouver sur des sites comme Deviantart ou Pixiv : un Javert embelli, rajeuni, avec les cheveux longs attachés, alors qu'il est fort improbable qu'en 1830, un inspecteur de 1ère classe se soit baladé ainsi, surtout à Paris. Assez anachronique. Qu'elle semble loin l'époque où Javert n'incarnait que crainte et méfiance !

 

Nous en avons donc terminés avec Jean Valjean et Javert. La présentation fut certes très longue par rapport à ce que je réserve aux autres personnages, mais que ne serait Les Misérables sans la dynamique de leur rivalité ? Vous avez dû le comprendre en lisant ces lignes : ces deux adversaires ont toujours eu ma préférence, Javert en premier, même si Valjean n'est pas loin derrière. J'ai toujours gardé un faible pour les personnages tourmentés et les repentis.

 

 

Monseigneur Myriel

Pour l'évêque de Digne, l'homme qui va ramener Jean Valjean sur le bon chemin, chacun des dessinateurs a trouvé le bon trait pour mettre en image la bonté du vieil l'ecclésiastique. Je n'ai ainsi pas de remarque particulière à ajouter en dehors de ce constat.

 

Fantine

Un personnage des plus tragiques, comme nous aurons l'occasion de le voir dans les passages comparés. À l'instar du roman, elle apparaît sous deux apparences distinctes : celle avant sa déchéance et celle au moment où elle se retrouve dans la plus grande misère. Entre deux cases, Paape a le temps de nous présenter à quoi elle ressemblait avant sa chute. Clairement, il sait croquer les jolies filles.

C'est au moment où Fantine n'est plus que l'ombre d'elle-même que Paape la fait apparaître le plus régulièrement. Et il n'hésite pas à insister sur son état plus que préoccupant : malade, amaigrie, frigorifiée... rien ne lui est épargnée. Le contraste, par son réalisme et son apparition soudaine, est ainsi saisissant. 

 

Profitant de ses 190 pages à disposition, Arai prend davantage le temps de nous présenter Fantine aux temps du bonheur, alors qu'elle se trouve à espérer un mariage intéressé avec un jeune étudiant issu de la bourgeoisie (le fameux géniteur de Cosette). Sa Fantine est d'apparence très jeune, pratiquement sortie de l'adolescence, et il joue pas mal, durant les premières pages, sur cette jeunesse qui la rend innocente... et naïve.

Comme Arai a la possibilité de détailler étape par étape le parcours désastreux de Fantine, son apparence lorsqu'elle finit dans la plus grande misère n'est peut-être plus aussi frappant que chez Paape, d'autant qu'Arai n'insiste pas autant sur la dégradation de sa santé, mais elle n'en reste pas moins bouleversante. 

 

Les Thénardier

Un beau duo de pourritures margoulins avides d'argent, comme on ne les aime pas. S'ils apparaissent au détour de deux cases chez Paape - l'absence du 2e album n'en finit pas d'être regretté à mesure que j'écris cette chronique - ils sont déjà bien fixés graphiquement. Exactement ce qu'on attend de ces immondices sur pattes : moches, antipathiques, vulgaires, menteurs, rapiats... À côté, Javert passerait presque pour le bon Samaritain. 

 

Bien que laids (et sur ce point fidèles à la description succulente que fait Hugo de ces deux grigous, les Thénardier made by Paape gardent tout de même une apparence plutôt réaliste, propre au trait du dessinateur belge.  Chez Arai, ils prennent une allure beaucoup plus caricaturale, presque cartoonesque, tout du moins plus imagée. La Thénardier est littéralement énorme (dans tous les sens du terme) et Thénardier a une allure serpentine avec des crocs caractéristiques d'un certain reptile. Vous verrez par la suite que cette remarque n'est pas si anodine.

Pourtant, là encore la description de l'écrivain est suivie fidèlement ; elle s'adapte à chaque style d'une facilité presque déconcertante. Chacun de leur côté, Paape et Arai ont su rendre la pareille à ces crapules. 

 

Nous voici arrivés au terme de cette partie ''Présentation des personnages''. Par cette petite galerie de portraits, je voulais déjà vous exposer les styles de chacun des dessinateurs et mieux comprendre comment chacun aborde son adaptation autour des Misérables. Il est donc temps de s'attarder sur l'histoire à proprement parler, à savoir évoquer des scènes communes à travers la version Paape et la version Arai. Compte tenu de la longueur que prendrait un exercice complet, même avec un album de 60 pages, j'ai préféré en sélectionner certaines parmi mes moments favoris. Ces scènes sont bien connues du public puisqu'elles apparaissent régulièrement dans les différentes adaptations, parfois tournées différemment. Vous aurez ainsi l'occasion d'avoir non seulement un bel aperçu du contenu de chaque adaptation, mais également de découvrir les choix de chacun. C'est parti pour ce petit tour de comparaisons !

 

Pour commencer, un petit rappel loin d'être inutile :

Voilà, ça c'est fait. 

 

En résumé, voilà comment une planche se présente chez Eddy Paape (lecture occidentale de gauche à droite) :

 

Et voici une double planche par Takahiro Arai (lecture de droite à gauche et de haut en bas, à la manière de l'écriture japonaise)

Petit cadeau à certains médias qui persistent dans leurs gémissements autour des mangas se lisant ''à l'envers'' (bizarrement, on entend rarement que l'arabe se lit aussi ''à l'envers'').

 

La première scène que j'ai retenue est celle du vol de l'argenterie commis par Jean Valjean récemment sorti du bagne. Pour résumer rapidement la situation : Valjean est arrivé à Digne depuis le bagne, il cherchait un toit et a été refusé dans tous les foyers. L'évêque de Digne, Monseigneur Myriel, est le seul à l'accepter et lui offre gîte et couvert. Durant la nuit, Valjean replonge et vole l'argenterie de son bienfaiteur, avant de prendre la fuite. 

Paape est plutôt dans l'action commise par Valjean, son découpage se concentre sur l'essentiel, le vol, tout en montrant un Valjean agissant froidement, sans qu'il ne se remette en question. Voler est comme devenu une habitude chez lui (après tout, n'a-t-il pas été au bagne suite à un vol ?), un moyen de survivre. 

 

Arai a une conception très différente de la scène. Avant le vol, il s'attarde sur l'aspect psychologique de Valjean, tourmenté par le délit qu'il s'apprête à commettre. Ses démons intérieurs se manifestent, prennent différents visages grimaçants, sarcastiques et lui-même se métamorphose peu à peu en bête. Arai adore les métaphores et autres chimères, régulièrement dans son manga il donnera à ses personnages (principalement Valjean, Javert et Thénardier) l'apparence d'un animal précis. Sur ce point, il ne s'éloigne d'ailleurs pas du texte d'Hugo, puisque l'écrivain usait également de métaphores du même type. 

 

Une autre caractéristique qu'Arai aime utiliser, profitant à nouveau du format de 192 pages en moyenne concerne les doubles pages, qu'il emploie à des moments précis, souvent dramatiques ou mettant en valeur un personnage. Ici, il l'utilise dans le tome 1 lorsque l'évêque de Digne, plutôt que d'en vouloir à Valjean pour le vol de l'argenterie, lui sauve la mise face aux gendarmes et prétend qu'il s'agissait en fait d'un don. Pour cet exemple, il se focalise avant tout sur les visages de l'évêque et de Valjean, pour mieux souligner leur état d'esprit à cet instant et combien cet instant aura un impact crucial dans le futur du protagoniste. 

 

La deuxième scène retenue est celle du petit Savoyard, autre moment bien connu du roman et tout aussi impactant vis-à-vis de Jean Valjean. C'est ce passage qui lui fait vraiment prendre conscience qu'il doit changer et prendre une autre route que celle qui l'attendrait s'il persistait dans la délinquance et le crime. 

Paape gère cette scène en une planche, avant de s'attarder dans les deux suivantes sur les remords de Valjean, ainsi que sa propre remise en question. Simple, mais bien senti. Eddy Paape sait comment retranscrire les émotions de ses personnages, même dans un style plutôt réaliste. Pour cela, il n'hésite pas à utiliser l'arrière-plan de ses décors, souvent réduits durant ces instant à un seul fond coloré ou à des métaphores, comme ici.

 

Takahiro Arai ajoute quelques pages supplémentaires durant la scène du petit ramoneur, mais dans l'ensemble sa version reste assez similaire au roman. Lorsqu'il insiste sur les émotions des personnages, il dessine différents gros plans centrés sur leurs visages respectifs.

Le découpage est également plus cinématographique, les plans se succèdent les uns après les autres sur une seule durée temporelle.

Dans tous les cas, même si Arai détaille davantage la scène que ne le fait Paape, les deux dessinateurs arrivent au même final : Valjean, devant la maison de l'évêque, décide de prendre un autre chemin que celui que la société voulait lui imposer.

Allez Valjean, on croit en toi !

 

Bon, je me doute que vous attendiez ces deux scènes également très connues ! Après tout, j'ai indiqué plus haut avoir toujours été fan du duo Jean Valjean/Javert, leur rivalité faisant tout le sel de nombreux moments communs. Mais tout d'abord, avant de nous attarder sur ces deux moments en particulier, je voulais d'abord traiter d'une autre également très connue : celle de l'accident du père Fauchelevent. 

Pour ce passage, Paape prend un peu plus son temps. Il en profite déjà pour mettre en scène Javert pour la toute première fois, toujours aussi aimable, indulgent et admiratif du travail effectué par ''M. Madeleine'' (non). J'avoue être particulièrement fan de la première case tout en haut de cette page, avec son cadrage qui se focalise sur l'attitude de Javert vis-à-vis de sa future proie. 

 

La première apparition de Javert chez Arai, dans cette interaction avec Fauchelevent (la haine que ce dernier ressent pour ''M. Madeleine'' apparaît à peine chez Paape et Deligne, seule la narration nous l'indique au détour d'une case). Chez Arai, pas de narration pour nous parler de l'homme ou de ses parents (qui ne seront mentionnés - du moins sa mère - que durant un rêve de ce dernier dans un tome ultérieur), on découvre son identité et sa fonction uniquement par l'intermédiaire de cet échange entre Valjean et l'un de ses secrétaires. 

 

Ici, Paape met en scène d'une fort belle manière la tragédie qui touche Fauchelevent et les tensions qui débutent entre Javert et Valjean. Il aime aussi les gros plans sur les visages !

 

Même scène plus ou moins chez Arai, avec un Valjean tout de même plus proactif vis-à-vis de Fauchelevent.

En soit, la situation est exactement la même. Seule la continuité temporelle entre les cases paraît plus longue et plus psychologique chez Arai (le fameux découpage cinématographique dont je parlais plus haut), là où Paape est plutôt dans une approche esthétique.

 

La mise en scène de Paape est ici très sobre, mais élégante. Pour revenir sur cette planche, avant que je ne relise l'album pour cette chronique, cette scène était resté gravée telle quelle dans ma mémoire pendant 20 ans !

 

Arai est davantage dans l'exagération dramatique !

Et une magnifique double page pour terminer.

 

Scène suivante et non des moindres (vous l'attendiez tous, avouez-le !) : l'arrestation de Fantine, soit l'un des moments les plus dramatiques du roman. C'est l'instant où Javert dévoile son absence complète d'empathie et de sensibilité humaine. Elle est si prononcée chez lui qu'une consultation psychologique lui ferait un fort bien. Ah! On vient de me murmurer qu'en 1823, la psychologie n'en est qu'à ses balbutiements. Tant pis.

Peu importe les versions, Javert reste fidèle à lui-même : froid, méthodique, insensible. Bon, Fantine se défend davantage chez Arai, mais c'est là encore sans doute lié au format. Après tout, Paape reste clair sur le désespoir dans lequel se trouve Fantine sur le moment.

On peut tout de même souligner, en particulier dans l'extrait ci-dessus, qu'Arai pousse à son paroxysme le comportement intransigeant de Javert qu'il en devient presque inhumain. Si durant ce passage, les deux versions se rejoignent dans l'ensemble, ce ne sera plus forcément le cas dans un autre extrait que je souhaitais vous partager. 

 

Cet autre passage, c'est le moment bien connu où Valjean, de retour d'Arras, rejoint Fantine en lui faisant croire que sa fille est revenu de chez les Thénardier. Javert débarque à cet instant précis pour arrêter l'objet de son obsession et, devant les suppliques de Fantine, la malmène psychologiquement si brutalement qu'elle en meure. C'est sans doute le moment des Misérables dans lequel Javert apparaît sous son pire jour. Il n'a de considération ni pour Valjean qui lui promet pourtant de se rendre sitôt Cosette de retour auprès de sa mère, ni pour le désespoir de Fantine. 

 

Déjà, un premier constat : Arai prend quelques libertés vis-à-vis du roman, alors que Paape (et Deligne, le scénariste) restent très fidèles à celui-ci. Ces libertés ne concernent pas directement la scène en elle-même - le déroulement est très similaire - mais plutôt le comportement de Javert. Elles peuvent toutefois s'expliquer par l'interprétation que feraient respectivement Paape et Arai de la citation suivante tirée du roman : ''Ce fut le visage d'un démon qui vient retrouver son damné''. 

 Chez Paape, Javert se contente de quelques empoignades vis-à-vis de Valjean. Il fait surtout preuve de sarcasme et se montre avant tout sournois lorsque Valjean tente de le raisonner (sans succès, vu comme Javert reste buté durant toute la scène). Le sourire qu'il aborde est triomphant, il jubile presque de mettre enfin la main sur sa proie. Il est un ''démon'' enjoué. Alors que Valjean l'invite à faire preuve de retenue et de compréhension, il lève exprès la voix en sachant bien que Fantine se trouve dans la pièce et brise toute la stratégie mise en place par Valjean en révélant que Cosette n'est pas à Montreuil-sur-mer.

 

Chez Arai... bon déjà quand Javert débarque il n'est ni sarcastique ni triomphant, mais clairement de mauvais poil. Cette fois, le démon réclame sa revanche.

Avant de devenir complètement fou de rage et... même violent.

Très violent ! 

Et il balance encore des propos insultants !

 

À l'inverse, Javert ne lève pas la main sur Valjean, sinon pour l'obliger à le suivre pendant que ce dernier se défend. Côté propos, il est plus mesuré aussi - enfin, comme pourrait l'être un Javert qui se trouve dans une position de satisfaction (sans doute prévoyait-il une soirée sniffe* après avoir conduit Valjean en cellule). Notons qu'il va jusqu'à se vanter et s'autoacclamer, ce qu'il ne fait absolument pas chez Arai. La seule promesse de violence qu'il lance à Valjean est finalement d'utiliser des poucettes s'il ne se tient pas tranquille ! 

*Dans le roman, Javert a l'habitude de priser du tabac lorsqu'il est satisfait de son devoir, ''le seul vice qu'il se permet''. De nos jours, on parle plus communément de ''snuff''. 

 

Valjean se montre presque plus agressif et vindicatif vis-à-vis de Javert. Mais comment ne pas le comprendre face à ce qu'il vient de vivre ? D'autant qu'il utilise cette barre de fer (également présente dans le roman) uniquement pour empêcher Javert d'agir et le tenir à distance, le temps qu'il fasse une promesse à Fantine, celui de s'occuper de sa fille.

Pas de barre de fer chez Arai, Valjean se débarrasse grâce à sa force de la canne que braquait Javert contre sa gorge. J'en viens à me demander si cette canne ne remplace pas la fameuse barre de fer... histoire de donner un peu d'action au récit (ce que je n'estime pas particulièrement nécessaire, la confrontation verbale Javert/Valjean était déjà suffisamment dynamique). Mais soit.

Arai offre pour l'hommage à Fantine une mise en scène très sobre par rapport aux enchaînements dramatiques des dernières pages. 

Bon, pour le Javert d'Arai, ce ne sera pas soirée sniffe. 

 

Cette comparaison s'arrête donc sur ce cliffhanger et c'est tout à fait volontaire de ma part ! Même si vous connaissez déjà Les Misérables à travers le roman ou d'autres adaptations, notamment au cinéma, je vous invite vraiment à (re)découvrir cette histoire à travers ces deux adaptations certes graphiquement très différentes l'une de l'autre, mais avec chacune une approche qui fait honneur au roman de Victor Hugo. Même si à l'époque je regrettais qu'Eddy Paape n'ait eu à sa disposition que 60 pages pour adapter un roman qui en fait 1500, cette relecture m'a fait prendre conscience à quel point le résultat est une réussite sur le plan graphique. Peut-être certains trouveront son style désuet de nos jours, mais ce serait dommage de s'arrêter là-dessus : lorsqu'il dessine cet unique album, il est à l'apogée de son art. Si vous souhaitez découvrir ce dont il était capable, cet album s'avère une excellente porte d'entrée. 

 

Quant à Arai, il travaillera sur cette adaptation durant 5 tomes supplémentaires, toujours avec une fidélité quasi stricte au roman de Victor Hugo. À l'heure actuelle, il s'agit donc de l'adaptation en BD la plus complète des Misérables. Sans doute fallait-il le pragmatisme du format feuilletonnant propre aux magazines de prépublications japonais pour adapter un roman qui fut lui-même publié en feuilleton quelques cent soixante ans plus tôt. À partir du tome 4, on constate toutefois une accélération du rythme : les situations nécessaires au récit s'enchaînent au détriment des thèmes qu'Hugo développait autour du gamin de Paris, de Patron-Minet ou des égouts. Doit-on y voir une mise à pied de son éditeur face à de jeunes lecteurs peut-être lassés par un récit très dense, des ventes en baisse ? Dans son dernier tome, on sent qu'Arai doit terminer son histoire un peu trop spontanément, alors que certains éléments eût mérité quelques développements supplémentaires. Le format feuilletonnant a sans aucun doute permis au manga d'Arai d'aller jusqu'au bout en détails, mais l'importance accordée aux avis du lectorat a aussi peut-être nui à sa parution ? Nous verrons dans un autre exemple qu'il est loin d'être le seul.

 

**Cette chronique est dédiée à la mémoire d'Eddy Paape (1920-2012)***

 

Cette chronique se veut une nouvelle version de la précédente, publiée initialement entre le 17 septembre 2024 et le 27 septembre 2024. Elle devait à l'origine se dérouler en quatre parties, les deux premières traitant de l'adaptation BD franco-belge illustrée par Eddy Paape, que je comparais à l'adaptation japonaise de Takahiro Arai. Ensuite, les parties 3 et 4 se seraient exclusivement concentrées sur la BD d'Arai. Après avoir sorti les deux premières parties, le projet est resté en suspens durant près de deux ans. Au vu du temps écoulé, j'ai estimé préférable de repartir de zéro sur une voie différente pour les parties 3 et 4, car ne faire qu'une simple comparaison entre le roman et ce titre de Takahiro Arai avait perdu tout son sens après mûre réflexion. En deux ans, mes connaissances sur les adaptations en bande-dessinée autour des Misérables se sont également étoffées, suffisamment pour m'encourager à partir dans une direction différente, plus hétéroclite et permettant de traiter d'autres adaptations toutes aussi intéressantes. Le sommaire sera dévoilé dans cette première partie.

 

Il n'est jamais évident de s'atteler à l'adaptation d'un classique de la littérature, encore moins lorsque celui-ci avoisine les 1500 pages et se prolonge sur plusieurs années. Pour la bande-dessinée, le format peut plutôt bien s'y prêter... à condition d'avoir un nombre de pages important à disposition. C'est là que le projet peut rapidement devenir problématique.

Parmi les longs et ambitieux classiques littéraires, un titre en particulier fait figure de parfait exemple : Les Misérables de Victor Hugo. Cinq parties, regroupant chacune entre huit et quinze ''livres'' (tels que les appelle l'écrivain) et une histoire s'étalant sur environ 40 ans, soit de 1796 à 1834. En deux mots : un pavé (que j'adore depuis déjà 25 ans). Devant son contenu, on pourrait s'attendre à ce qu'aucun réalisateur ou metteur en scène ne se risquerait à transposer à l'écran ou sur scène un roman aussi long et réunissant tout de même une quinzaine de personnages récurrents. Et pourtant, depuis les premières éditions des Misérables, on ne compte plus les transpositions au théâtre, puis au cinéma dès ses débuts (la première tentative remonte à 1897), enfin à la télévision avec plus ou moins de réussite. Qu'elle soit narrée par des réalisateurs français, italiens, américains, mais aussi égyptiens, turcs, japonais, coréens, brésiliens, mexicains, indiens... l'histoire de Jean Valjean est désormais connue dans le monde entier. Certaines de ces adaptations sont elles-mêmes devenu des classiques toujours très appréciés, à l'exemple du film de Jean-Paul Le Chanois sorti en 1958 avec le croustillant trio Jean Gabin - Bernard Blier - André Bourvil et qui figure parmi les premières adaptations que votre chroniqueuse  découvrit il y a un peu plus de 20 ans. 

 

Au cinéma, le choix ne manque donc pas. Pour la télévision, les avis divergent, même si certains apprécient toujours, par exemple, la mini-série de Josée Dayan avec Gégé D. et d'autres acteurs/actrices tout de même plus méritants (comme John Malkovitch). L'animation est un secteur plus restreint, la principale raison - évidente - se résumant au public cible majoritairement visé par les producteurs : les enfants, qui n'ont donc pas encore atteint l'âge pour découvrir le roman dans sa forme initiale. J'ai déjà eu l'occasion de m'y attarder en traitant d'une adaptation japonaise réalisée par Nippon Animation en 2007, une fiche assez dense que vous pourrez retrouver sur le site Planète Jeunesse. Ma remarque s'arrêtera donc ici. 

 

 

Parmi les différentes formes d'adaptation, il en est donc une qui demeure une sorte de parent pauvre (sans jeu de mots) des Misérables : la bande-dessinée. Pourtant support pédagogique très courant lorsqu'il s'agit de mettre à portée du jeune public des classiques d'un certain temps, le nombre de véritables transpositions graphiques reste assez maigre, partiellement compensé par des versions extra-européennes. Certes, différentes tentatives, dont la plus ancienne remonterait au moins à 1946, ont bien vu le jour au film du temps, en particulier durant les dernières décennies 2010-2020, permettant ainsi à ces dernières propositions d'être à ce jour toujours disponibles à la vente ou dans les médiathèques. Ces initiatives souffrent toutefois, pour la plupart de celles produits en France du moins, d'un défaut constant : l'intrigue est largement rabotée et parvient difficile à reproduire les différents événements du roman sans passer par d'énormes ellipses. La principale raison vient du format employé : comme la majorité de ces adaptations sont franco-belges et ne dépassent généralement pas un album relié, voire deux dans le meilleur des cas.

 

 

La plus ancienne adaptation dont on trouve encore trace est un comic-book signé par le dessinateur américain Rolland H. Livingstone. Cette version, initialement parue en 1943, se veut plus proche des illustrations semi-réalistes que l'on utilisait à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle pour les journaux destinés à la jeunesse que des comics. À la même époque paraissaient des titres comme (bien sûr) Superman de Joe Shuster et Jerry Siegel, Batman de Bob Kane et Bill Finger, Aquaman de Paul Norris et Mort Weisinger, Wonder Woman de William Moulton Marston, mais également The Spirit de Will Eisner, Nancy d'Ernie Bushmiller... Aux côtés de ces comics très populaires, cette adaptation du roman d'Hugo semble détonner par son style vaguement désuet. Peu d'informations circulent autour de Rolland H. Linvingstone, dont la carrière semble se réduire à une seule décennie, entre les années 30 et 40. C'est à l'occasion d'un contrat avec la maison d'édition Gilberton Publishers pour leur collection Classics Illustrated qu'il en vient à produire cette adaptation autour des Misérables (source : Lambiek.net). Devenue rare, cette adaptation ne se trouve plus qu'à prix explosif sur Internet... et peut-être sur place dans quelques libraires d'occasion.

De qualité assez honnête pour un produit de son époque, l'histoire se concentre essentiellement autour du chassé-croisé entre Jean Valjean et Javert. Ce dernier a d'ailleurs droit à un traitement assez étrange : alors que Valjean prend naturellement de l'âge au fil des pages, Javert reste identique, comme si le temps n'avait pas d'emprise sur lui. Encore mieux : c'est lui qui arrête le jeune Valjean lors du vol du pain et déjà durant cette courte scène, il est qualifié d'inspecteur et a exactement le même aspect qu'à la fin de l'histoire ! Un peu comme si les auteurs avaient voulu en faire un symbole, une figure allégorique, à la manière de cette planche d'introduction des plus frappantes. 

 

À la même époque en France, le roman se voit également adapté en BD avec un style beaucoup plus rétro que celui de Linvingstone, sans doute dans un objectif de garder un semblant de sérieux et ne pas se voir comparé aux bandes-dessinées alors très décriées par les milieux intellectuels (comme toujours). Le site bdtheque.com, une véritable institution pour qui s'intéresse à l'Histoire de la BD, cite celle de René Giffey (1884-1965), parue entre 1949 et 1952 aux Éditions Mondiales. Fait rare, elle couvre l'ensemble de l'histoire en 3 albums, un record pour du Misérables au format franco-belge. 

 

 

Ce n'est toutefois pas de cette adaptation que je voulais évoquer un peu plus en détails. Deux ans avant Giffey, soit en 1947, une autre adaptations avait déjà vu le jour. Cette fois, les dessins sont de Gaston Niezab (1886-1955), un dessinateur qui a longuement collaboré avec la presse française, en particulier pour la jeunesse puisqu'on le voit travailler pour Le Petit Illustré dès 1912 (un journal dans lequel paraîtra quelques années plus tard un certain Bibi Fricotin de Louis Forton, créateur des Pieds Nicklés) puis Cœurs Vaillants après la Seconde guerre mondiale. C'est sans doute à cette époque qu'il commence à s'atteler à une adaptation BD autour du roman de Victor Hugo. Comme dans le cas des adaptations de Livingstone et Giffey, celle de Niezab s'adresse avant tout à la jeunesse. Sa BD paraît sous la forme d'un magazine (collection Les Grands Romans Illustrés) et divisée en plusieurs numéros. Entre deux chapitres, le magazine propose des colonnes de textes sur divers sujets autour des Misérables (dans le style ''Le Saviez-vous ?'') ou de petites bandes-dessinées humoristiques autour de Javert et Gavroche. Ces différentes parties se verront ensuite réunies en un seul album ; c'est sous ce format que j'ai consulté l'adaptation de Niezab. 

**Compte tenu de leur âge et leur fragilité, je n'ai pas voulu prendre de risques en manipulant les pages pour les scanner. Les exemples illustrés que vous verrez seront donc des photos**

Alors que les versions de Livingstone et Giffey se permettaient - tout de même ! - l'emploi du phylactère pour les dialogues des personnages et la narration, chez Niezab c'est de la pure ''École de Tœpffer'' : le texte est présenté au bas des images et l'auteur ne lésine pas sur la taille de ce dernier et respecte dans l'ensemble le texte original, même s'il ne le reproduit pas à la lettre près.

En terme d'adaptation de l'histoire, Niezab ne fait pas non plus dans le nid de coton ; ainsi, il s'attarde longuement sur la misère dans laquelle se retrouve Fantine après son renvoi de l'usine, n'hésitant pas à mentionner (et illustrer !) le passage méconnu où elle prend un amant alcoolique et violent qui très vite se met à la battre. 

Forcément, le format en un album oblige Gaston Niezab à se concentrer essentiellement sur l'histoire et ses personnages, mais il reproduit une grande partie des évènements, même parfois de simples détails. L'emploi du texte sous l'image plutôt que du phylactère contribue à un gain de place considérable par rapport à d'autres adaptations franco-belges. Niezab reproduit ainsi une version réaliste, âpre, où la misère sociale et humaine y transparaît dans sa dimension la plus pathétique. Même si son style a beaucoup vieilli, cette adaptation tient encore bien la route malgré ses presque 80 ans. Dommage qu'elle n'ait jamais bénéficié d'une réédition. 

 

Après les années 40, alors que les adaptations au cinéma ou à la télévision se multiplient, adapter Les Misérables en BD ne semble intéresser qu'une poignée de dessinateurs, et essentiellement à destination d'un jeune public. François Dermaut, notoirement connu pour la bande-dessinée historique Les Chemins de Malefosse, réalise une adaptation pour le magazine jeunesse Djin en 1975, à la manière d'autres romans célèbres comme Oliver Twist ou encore Jacquou le croquant qu'il adaptera à la même époque. Le principe reste identique aux précédentes tentatives de Livingstone, Giffé et Niezab. 

 

En 1989, c'est au tour de l'Italien Giovann Baptisata Carpi (1927-1999) de se lancer dans une très libre adaptation... avec les personnages des BD Disney ! Il Mistero dei Candelabri (Le Mystère des Chandeliers) paraît le 30 avril 1989 dans Topolino, l'équivalent italien au Journal de Mickey. Dans cette adaptation assez saugrenue qui ne reprend qu'une toute petite partie de la trame, Jean Valjean (appelé ici Jean Valsou) est ''interprété'' par Picsou, Marius par Donald, les perfides Thénardier sont bien évidemment représentés sous les traits de Pat Hibulaire et son épouse, Riri, Fifi et Loulou se partagent à trois le rôle de Gavroche (ou plutôt Gavroche et ses deux frères)... Enfin, Javert prend les traits d'un corbeau à l'allure sinistre, imaginé par Carpi en personne.

 

Cette joyeuse parodie, dont seule la première partie se rapproche plus ou moins du roman, ne se veut pas véritablement une adaptation fidèle : dès le départ, Picsou, qui joue le narrateur, explique que les aventures de son ancêtre ont servi de source d'inspiration pour l'écrivain ! Davantage une curiosité qu'une adaptation, ce ''Mystère des Chandeliers'' a gardé une certaine fraîcheur, bien aidée par le dessin dynamique de Carpi. Longtemps tronquée, la version française a bénéficié d'une nouvelle réédition enfin intégrale en novembre 2024.

 

Que dire des adaptations franco-belges après les années 90 ? À ce jour, il en existe quatre : une première tentative parue chez Glénat en 2010, alors que les suivantes suivront dix ans plus tard. Elles pourraient aisément se ranger en deux catégories : celles qui ont été réalisées essentiellement dans un but pédagogique et plutôt à destination des adolescents ; puis celles qui sont des projets indépendants, propres à leurs auteurs. 

Dans la première catégorie dite ''pédagogique'', finalement pas très différente de ce que faisaient Livingstone, Giffey et Niezab, on retrouve tout d'abord celle issue de la collection ''Les Grands Classiques de la Littérature en Bande-dessinée'' (tout un programme ! 👀) chez l'éditeur Glénat et signée Daniel Bardet et Bernard Capo. À l'instar de ses prédécesseurs, elle tente de compresser le roman en deux tomes tout en essayant de rendre les personnages principaux suffisamment attrayants aux yeux du jeune lecteur. Le résultat est assez en dents de scie : j'avais feuilleté à l'époque cette adaptation en kiosque, sans la trouver véritablement à la hauteur. Le travail graphique restait toutefois honnête dans mes souvenirs, même si en la relisant tout récemment, certains choix du dessinateur laissent une impression étrange,  involontairement comique. Si les paysages et monuments bénéficient d'un soin des plus remarquables, les personnages adoptent une apparence plus grossière, moins diversifiée. L'exemple le plus voyant est Javert : son aspect, de base pas très engageant, est réemployé sur plusieurs personnages au fil des albums, y compris sur Marius, au point que ce dernier pourrait aisément passer pour le fils de l'inspecteur ! La ressemblance est telle qu'un fan est parvenu à reconstituer une fausse planche Post-Seine* en utilisant différents passages de la BD soit avec Javert soit avec Marius ! 

*Pour rappel, le Post-Seine consiste à imaginer une fin alternative durant laquelle Javert échappe au suicide, le plus souvent secouru par Jean Valjean.

 

 

La deuxième est celle du scénariste Max L’Hermenier et du dessinateur Looky, sortie en 2 tomes, puis en un album intégral, aux éditions Jungle entre octobre 2019 et octobre 2020 (non testée). Nous sommes dans le même principe que pour la version Glénat : un récit adapté à un public jeune, mais avec toutefois un dessin plus pêchu, plus moderne, parfait pour un public adolescent qui souhaiterait découvrir le roman de manière accessible.

Depuis leur première parution, ces deux tentatives ont été rééditées à plusieurs reprises et sont toujours disponibles en librairie sur réservation à l'heure où j'écris ces lignes. Comme indiqué plus haut, ces deux adaptations chez Glénat et Jungle sont avant tous des initiatives pour favoriser l'intérêt du public adolescent vers le roman en lui proposant une version ''allégée'' et surtout visuellement attirante. En quelque sorte un travail de commande plus qu'une véritable démarche artistique. Un dossier pédagogique était d'ailleurs joint à chaque tome, de manière à pouvoir utiliser ce matériau par exemple durant un cours de français au collège. Je n'ai rien de négatif à dire sur ce genre d'initiative : c'est assez propre sur le plan graphique (si l'on oublie les Javert et Marius ''père et fils cachés''), bien accompagné par ce dossier pédagogique et ça rassure les parents qui tiennent à offrir une BD à la fois éducative et divertissante aux jeunes. 

 

Les deux autres adaptations, publiées dix ans plus tard, ont une approche radicalement opposée. Il s'agit de one-shot destinés à un public plus âgé, même adulte, et surtout amateur de romans graphiques. C'est d'ailleurs le principal intérêt : le but n'est plus ici de faire découvrir l'histoire des Misérables, mais plutôt de s'en inspirer pour proposer une version plus personnelle. 

Il y a tout d'abord l'adaptation d'Erich Salch parue en 2021, à nouveau chez Glénat (tiens tiens). Je n'ai pas encore eu l'occasion d'y jeter un œil, mais selon certains retours de lecteurs, il s'agirait d'une transposition du récit à l'époque moderne (avec des Thénardier en propriétaires de camping !). Salch étant avant tout un dessinateur de presse et caricaturiste qui publie notamment pour Charlie Hebdo, le ton est donné d'emblée. Le résumé de l'éditeur est d'ailleurs plutôt alléchant: ''Une relecture moderne, poétique et irrévérencieuse de l'œuvre de V. Hugo. Respectant la trame narrative originale et le propos du roman, l'auteur ajoute humour noir et anachronismes, partageant ainsi sa vision de l'histoire de Jean Valjean, de Cosette, de Marius, de Javert ou encore de Gavroche''. 

 

L'autre adaptation nous vient de Chaiko (Cai Feng de son vrai nom), un dessinateur et animateur installé à Shanghai qui collabore régulièrement avec des éditeurs de BD franco-belge ces dernières années, tout particulièrement la maison d'édition genevoise Paquet. À l'inverse de Salch, Chaiko replace bien l'intrigue dans la première moitié du XIX^e. Le format limité aux traditionnelles 48 planches l'oblige ainsi à se concentrer sur les grandes lignes du récit et à user de nombreuses ellipses. Ce n'est clairement pas un album adapté pour qui souhaiterait découvrir l'histoire originale, mais plutôt un hommage à la fois narratif et graphique. Principalement graphique d'ailleurs : le trait de Chaiko est d'une beauté élégante, un mélange imprégné d'influences diverses, oscillant à la fois entre le franco-belge réaliste et l'illustration asiatique. Sur certaines planches, Cosette pourrait être l'héroïne d'un anime japonais. Et si finalement, le renouveau des Misérables en BD se faisait justement grâce à l'Asie ?

 

Alors que le franco-belge était resté silencieux durant deux décennies avant de faire son petit retour à partir des années 2010, l'Asie s'était déjà immiscée dans le domaine des années plus tôt. Moi-même me disait déjà à la même époque qu'il manquait à ces adaptations graphiques un format plus long, plus dense, non restreint aux célèbres 48 pages. Il fallait davantage de planches pour permettre à l'illustrateur potentiel de retranscrire l'intrigue des Misérables sans s'obliger à de nombreuses coupes tout en conservant l'essence même du roman. Ce défi, un homme va finalement le relever entre 2013 et 2016. Il n'est ni français, ni belge, mais japonais. Il a alors 31 ans et se nomme Takahiro Arai.

 

Un tel constat aurait de quoi faire trembler les plumes de certains magazines élitistes glorifiant la BD bien française. Comment l'adaptation d'une œuvre sacrée de la littérature française a-t-elle pu se retrouver en mains japonaises ? Les mauvaises langues ont de quoi s'inquiéter, car ce n'est pas la première adaptation des Misérables en manga et encore moins la première fois que les Japonais découvre le roman de Victor Hugo. Si le roman, dans sa version originale en français, existe depuis 1862, les premières traductions en japonais apparaissent à la toute fin du XIXe siècle. Elles sont d'abord partielles, à l'exemple de cette adaptation parue sous le nom ''ABC kumiai'' (Le Syndicat Ami) qui reprend essentiellement les quinze chapitres traitant des Amis de l'ABC et dont le traducteur semble être resté anonyme. Cette version sera ensuite réemployée pour la première traduction en coréen (1910). Il faut attendre 1902 pour une première parution intégrale. Elle débute en 1901 grâce à l'initiative de Ruikô Kuroiwa.

De son vrai nom Shûroku Kuroiwa, cet écrivain et journaliste, très actif dans la littérature politique, est né en 1862 (tiens tiens, la même année que la parution du roman dans son texte original...) à Aki. À côté de ses activités principales, il traduit de nombreux romans depuis l'anglais et le français. Parmi ces derniers, on peut compter ''Gankutsuô'' (Le Comte de Monte-Cristo) d'Alexandre Dumas. Vous aviez peut-être entendu parler d'un anime japonais produit par Gonzô, sorti dans les années 2000 et au titre équivalent ? Voilà, vous savez d'où vient désormais ce nom de ''Gankutsuô'' (littéralement ''Le Roi de la caverne'')😉 Fidèle à sa volonté de privilégier une lecture fluide et facile d'accès plutôt qu'une traduction littérale du texte d'Hugo, Kuroiwa choisit de le renommer non pas 惨めな (Mijimena), ce que donnerait une traduction littérale du titre original, mais 噫無情 (Aa Mujô), difficilement traduisible autrement que par ''Ah! Cruauté'' ou ''Ah! Sans-cœur'' (pour ne citer que deux exemples). Depuis, le roman et ses adaptations sont essentiellement connus sous leur titre français, Les Misérables, simplement transcrit en syllabaire katakana レ・ミゼラブル. Kuroiwa prépublie d'abord sa version dans le journal qu'il dirige alors depuis 1892, Yorozu Chôhô, entre octobre 1902 et août 1903, avant de faire paraître une version reliée en deux tomes à partir de 1906.

Vous pouvez retrouver un exemplaire digitalisé en suivant ce lien : https://dl.ndl.go.jp/pid/896594/1/152

 

Il faudra attendre 1917 pour avoir droit à la première version reliée intégrale du roman et surtout à la première traduction véritablement fidèle au texte d'origine. Et elle nous vient d'un homme qu'Arai cite lui-même dans ses postface : Yoshio Toyoshima.

 Yoshio Toyoshima (1890-1955) était écrivain et également traducteur de romans occidentaux, tant en langue française qu'anglaise. On lui doit notamment la traduction en japonais de Jean-Christophe, œuvre de Romain Rolland, ainsi que celle des Mille et une Nuits d'après la version en anglais de Richard Francis Burton. Toyoshima débute celle des Misérables vers 1917, traduction qu'il révisera à de nombreuses reprises et qui fait encore acte de nos jours. D'autres traductions ultérieures existent bien entendu, notamment à partir des années 60. Mais grâce aux traductions de Kuroiwa puis de Toyoshima, le roman de Victor Hugo va attirer l'attention du public japonais.

 

Cette parenthèse sur les premières traductions japonaises étant terminée, il est temps de revenir sur l'adaptation de Takahiro Arai!

En 2013, Arai est alors en pleine carrière. Il venait quelques années plus tôt de signer une première adaptation d'un roman occidental : L'Assistant du vampire de l'écrivain irlandais Darren Shan, une série de livres parue entre 2000 et 2006. Le manga sortit chez Pika à partir de 2009 et permit d'ailleurs au lectorat francophone de découvrir l'auteur. Dès le départ, Arai annonce qu'il se base sur le texte de Yoshio Toyoshima pour les dialogues et la narration. Arai adapte donc un texte qui est lui-même une adaptation du texte original ! On y retrouve forcément des différences par rapport aux dialogues originaux, en plus des propres modifications apportées par le mangaka. La version française de Kurokawa fait toutefois en sorte de se rapprocher au mieux du texte d'Hugo. Ainsi, lorsque les dialogues sont issus du roman (sans ajout ou modification de la part d'Arai), les répliques d'origine sont utilisées. 

Lorsque j'appris la parution d'un manga adaptant les Misérables, l'espoir s'est réveillé d'avoir enfin une adaptation complète du roman en BD. J'argumentais même sur les réseaux et auprès de mes amis que le manga était véritablement le seul format en bande-dessinée à même de convenir à une telle adaptation. Un tome fait environ 180 à 200 pages, un album franco-belge 48 pages (grosso modo, vous verrez plus bas que ce n'est pas non plus systématique). Alors oui, il existait déjà d'autres adaptations en manga au Japon, mais à l'instar des albums de L'Hermenier, Looky, Bardet et Capo, je supposais qu'il s'agissait avant tout de one-shot pour donner un premier aperçu du roman au public enfant / adolescent et les inviter ensuite à découvrir l'œuvre originale. 

En me renseignant davantage, je me suis rendue finalement compte qu'il existait plusieurs adaptations s'éloignant du concept pédagogique. Contrairement à ce que j'ai indiqué dans la précédente version de cette chronique, elles sont loin d'être anodines. La raison principale qui explique pourquoi ces différentes adaptations sont aujourd'hui assez méconnues et difficiles à repérer dès le départ tient surtout à leur absence de réédition. La majorité n'a eu droit qu'à une seule édition d'époque et oblige à privilégier le marché de l'occasion pour espérer mettre la main sur un exemplaire. Enfin quand ils sont disponibles...

 

La plus ancienne adaptation en manga remonte à 1955. Il s'agit d'un one-shot prépublié dans le Nakayoshi (un magazine pour fillettes) et illustré par Hisashi Tanaka. 

L'année suivante, c'est au tour de Kyoko Takagi et Shigeru Sasayama de proposer leur propre version pour un autre magazine destiné aux petites filles. À nouveau, l'histoire est entièrement focalisée sur Cosette, au point que le titre reprend son nom : Shôjo Cosette. 

En 1958, Sanroku Oyamada dessine un Shôjo Cosette comme supplément à un magazine, la cible est toujours très jeune et exclusivement féminine.

Enfin, en 1961, Takeshi Kojo illustre à nouveau pour Nakayoshi une dernière adaptation publiée au format Tankôbon. 

Ces quatre adaptations entre 1955 et 1961 ont toutes un point commun, comme vous le constatez par le nom des magazines de prépublication : le public cible est jeune, voire très jeune (au moins milieu ou fin de l'école primaire), et majoritairement composé de fillettes. Dans ces différents exemples, c'est d'ailleurs Cosette qui est mise en avant et non Jean Valjean, celui-ci tient davantage de la référence paternelle au second plan qui va secourir la petite orpheline. Bien souvent, l'histoire commence d'ailleurs du point de vue de l'enfant martyrisée. Cette constante n'est pas une première au Japon : assez tôt, dès les années 20-30 au moins, on a vu fleurir des traductions du roman simplifiées, adaptées aux petites filles et qui avaient pour point commun de mettre en avant Cosette pour servir de miroir ou de modèle d'identification aux jeunes lectrices. Comme quoi, l'adaptation animée de Nippon Animation n'a rien inventé ! 

Le magazine pour fillettes Shôjo Club, dans son numéro de novembre 1939, propose une traduction illustrée du roman. Les personnages sur la couverture sont bien entendu Cosette et Jean Valjean.

 

En 1973, le dessinateur Tarô Minamoto bouscule cette tradition des adaptations pour fillettes en proposant une version parodique à destination d'un lectorat plutôt masculin. Jamais publié en français et quasiment inconnu à l'étranger, Minamoto est connu pour ses personnages masculins de petite taille aux têtes souvent hypertrophiées ; le public occidental le connaît un peu grâce à Paul Gravett qui l'évoque dans son livre ''Sixty years of Japanese Comics'' paru en 2004.

 

Une adaptation en un seul volume par Akira Misaki aurait vu le jour en octobre 1996 aux éditions Sunmark Publishing, mais un doute subsiste sur son contenu exact : véritable adaptation BD ou édition illustrée du roman ?

 

En 2000, Kanako Inuki, dessinatrice appréciée pour ses récits horrifiques destinés à un lectorat féminin, fait paraître la première adaptation longue des Misérables en manga : son Alouette no Uta (Le Chant de l'Alouette) met une nouvelle fois Cosette en personnage principal, mais dans une adaptation très sombre, presque sadique, en nous plongeant dans son quotidien d'enfant exploitée et martyrisée. Rien ne lui est épargné durant les trois premiers tomes. Son cas fera l'objet d'une analyse dans la partie 3.

 

En 2011, Soleil Manga a été le premier éditeur francophone à se lancer sur le créneau des Misérables au format manga en sortant le one-shot du collectif Variety Artworks (paru au Japon en 2009). Soleil visait plutôt un public de lycéens pour qu'ils se familiarisent, grâce à cette collection, avec différentes œuvres littéraires, tant occidentales qu'asiatiques, qu'il s'agisse de romans ou d'essais.

À l'époque, j'avais acheté ledit tome unique, intriguée de voir comment des Japonais pouvaient adapter cette œuvre à leur sauce. Quelle déception ! Le collectif Variety Artworks n'a jamais été réputé pour leur qualité graphique, certes, mais cela se ressentait tout spécialement ici. La narration prenait également des libertés pas toujours réjouissantes, tant du point de vue des évènements que des personnages. Le titre a toutefois l'intelligence (et l'avantage) de traiter le récit à peu près sérieusement ; son public cible, plutôt adolescent voire jeune adulte, avantage cet aspect.

 

En 2017, alors que Kurokawa terminait la publication de sa propre édition des Misérables (celle d'Arai), un autre éditeur, nobi! nobi! proposait une autre adaptation en un seul volume. Ciblant leur public habituel, les enfants et préadolescents, les dessins sont cette fois signés d'une artiste hongkongaise, SunNeko Lee.

Si le style graphique amène un ton plus léger avec un Thénardier cartoonesque et des personnages aux traits plus arrondis, la qualité graphique est tout de même largement au-dessus du one-shot de Variety Artworks. SunNeko Lee a un trait très épuré rappelant certains anime de Nippon Animation, notamment dans sa manière de dessiner les enfants. Étonnamment, pour une adaptation destinée à un jeune public, l'histoire reste dans l'ensemble assez fidèle sans édulcorer les passages les plus tragiques (la déchéance de Fantine, la mort de Gavroche et enfin le suicide de Javert sont bien présents) et les 330 pages du one-shot favorisent un développement plus poussé de l'histoire (là où celui de Soleil Manga n'en faisait que 192). Une option idéale pour faire découvrir Les Misérables à un lectorat encore trop jeune pour s'attaquer au roman.

 

Et voilà qu'aux côtés de ces deux one-shot, Takahiro Arai se ramène avec son projet qu'il a développé dans une démarche bien différente. Dès la postface du tome 1, il fait part de son admiration incontestable pour le roman de Victor Hugo et avoue à quel point se frotter à deux figures légendaires (la deuxième était bien entendu Yoshio Toyoshima) lui file carrément des maux d'estomac. Il espère ainsi se montrer à la hauteur et termine sa postface en précisant qu'il aime beaucoup les histoires de rivalité et qu'il a hâte de mettre en scène celle entre Valjean et Javert. Arai part également avec un avantage conséquent : sa version est un feuilleton paraissant dans le Gekkan Shônen Sunday, un magazine de prépublication plutôt destiné aux adolescents entre 12 et 16 ans. Arai vise ainsi un public ''jeune'', mais suffisamment âgé pour apprécier l'histoire sans qu'il n'ait à la simplifier. Par ailleurs, il n'édulcore absolument rien, qu'il s'agisse de la violence des barricades, de la déchéance de Fantine ou de certaines morts, rien n'est atténué et le contenu est exposé aux yeux du lecteurs dans un semi-réalisme cru. 

 

La sortie du manga d'Arai avait pris rapidement place sur ma liste d'achats mensuels et durant les trois années qui suivirent sa parution en français, j'avais à plusieurs reprises parlé du titre comme de loin la meilleure adaptation des Misérables que j'ai pu lire en BD. J'avais même commencé un premier retour du tome 1 sur le forum Animeland, avant de ne pas aller plus loin (j'ignore encore pourquoi aujourd'hui). Lorsque je l'ai relu pour préparer cette chronique, mes impressions n'avaient pas changé : la série est toujours excellente et le dessin pêchu est un concentré de dynamisme, de mise en scène et de métaphore qui colle bien au roman de Victor Hugo. Il a un style qui lui est propre, bien éloigné du one-shot assez moyen publié par Soleil quelques années plus tôt. 

 

Et puis...

Et puis en le relisant, je me suis rappelée d'un album de BD adaptant lui aussi Les Misérables que j'avais lu près de 25 ans plus tôt. Si je me souvenais bien de son contenu et du style de dessin, j'avais oublié son (ses ?) auteur. En parcourant un peu un certain moteur de recherche omniprésent, je suis retombée sur l'album en question. Malgré le nombre d'années écoulées, mes souvenirs vis-à-vis du dessin ne s'étaient pas estompés et j'ai facilement pu identifier l'album en question. Cet album, intitulé ''Les Misérables Première partie - Jean Valjean'' était sorti en 1995, l'année où sortait au cinéma l'adaptation de Claude Lelouch avec Jean-Paul Belmondo. Et son dessinateur, celui dont je ne me rappelais plus du nom, n'était autre qu'Eddy Paape.

Edouard Paape, dit Eddy Paape, était né le 3 juillet 1920 à Grivegnée, dans la province de Liège. Il fait partie des dessinateurs belges de renom qui ont contribué à donner à la BD dite franco-belge ses lettres de noblesse, en particulier dans les années 50-60. S'il a travaillé sur de nombreuses séries au fil de sa carrière, l'on retient aujourd'hui avant tout trois titres majeurs : Jean Valhardi (créé par Jijé, mais que Paape a véritablement popularisé), Marc Dacier et Luc Orient.

Laissez-moi donc vous raconter une petite histoire... Elle remonte à au moins 23 ans, au premier semestre de l'année 2003 et possiblement entre les mois de janvier et février. Ma sœur avait pour habitude d'emprunter des livres à la médiathèque que sa classe de primaire fréquentait et ramenait assez souvent des bandes-dessinées. Un jour est donc apparu cet album des Misérables, scénarisé par un certain Michel Deligne (le moteur de recherche envahissant mais incontournable m'apprend qu'il était éditeur et avait fondé une maison d'édition - qui portait son nom - spécialisée justement dans la BD) et donc dessiné par Eddy Paape. Je n'ai plus souvenir si j'avais fait le lien entre le dessin et le nom de son dessinateur à l'époque, mais ce fameux dessin m'était familier. Dans ma jeunesse, je n'avais jamais été une lectrice acharnée des titres phare de Paape, que j'ai lu aléatoirement (notamment Marc Dacier et Luc Orient) dans les vieux journaux Spirou de mon père. Mais j'aimais son dessin réaliste, qui tranchait avec le style plus comique, issu de l'École de Marcinelle, que l'on retrouvait chez bon nombre de dessinateurs alors en activité (Franquin, Peyo, Roba, Morris, Tillieux, et j'en oublie...), bien que mon favori, en matière de réalisme, restait Arthur Piroton.

 

Je connaissais davantage Paape au travers de récits pour des numéros spéciaux et certains épisodes des Belles Histoires de l'Oncle Paul remontant aux années 50 et 60, à l'époque où il était très actif dans Spirou. Les Oncle Paul était la partie ''culturelle'' la plus ambitieuse des éditions Dupuis, un monument de la BD réaliste et historico-pédagogique. Certes, plusieurs épisodes ont depuis pris un sacré coup de vieux (les sciences humaines évoluent), mais à l'époque, de tels récits faisaient partie de mes incontournables lorsque je lisais ces magazines bien antérieurs à ma naissance. Cette familiarité du dessin avait suffi à rendre la lecture de l'album très plaisante, même si déjà à l'époque, son format restreignait forcément les possibilités d'adapter Victor Hugo sans passer par de nombreuses ellipses. Je n'avais pas encore commencé à lire du manga, mais je ressentais déjà cette frustration d'avoir si peu de pages à me mettre sous la dent. Le format 48 pages n'était plus vraiment pour moi... Désormais, en le relisant, j'ai constaté que l'album avait en fait davantage de pages, 60 très exactement, ce qui se faisait plus rarement à l'époque.

 

Et quel regret... Car sur ces 60 pages, Paape (75 ans à l'époque) est en grande forme. En très grande forme. Même restreint par le format album, il parvient à proposer une approche très dynamique et émotionnelle de certains passages. Comparer sa version à celle d'Arai lors de ma relecture est devenue très amusante. Qui sait quel petit bijou on aurait pu avoir si on lui avait permis de dessiner l'histoire sur 200 pages et sur plusieurs albums - un deuxième album intitulé ''Thénardier'' était d'ailleurs annoncé, mais il n'a finalement jamais vu le jour (problème de contrat ? mauvaises ventes ?). Eddy Paape étant depuis décédé en 2012, cette expérience s'est définitivement achevée sur cet essai unique. C'est là que l'idée m'est venue de proposer une chronique où je comparerai les deux versions côte à côte, mais sans chercher à juger qui a fait la meilleure adaptation. Quel intérêt y aurait-il à confronter deux auteurs de génération, culture et style différents, d'autant que Paape n'a jamais pu terminer sa version ? Ils ne se sont certes jamais rencontrés, mais ont chacun à leur manière livré une adaptation intéressante du roman. Ce sera donc le sujet de cette deuxième partie. 

 

Imaginez... vous êtes la première année du troisième millénaire (ou la dernière année du deuxième, c'est selon). Les Jeux Olympiques de Sidney n'ont pas encore commencé. Harry Potter n'est encore qu'un roman pour la jeunesse, dont le succès se créé par le bouche-à-oreille dans les cours de récréation. Une série à succès japonaise a fait ses débuts à la télé et ses produits dérivés font déjà le fond de commerce de bien des kiosques et autres rayons jouet...

Et vous-même vous trouvez en voyage scolaire quelque part entre Beaucaire et Avignon. Durant ce séjour où pour la première fois, vous voyagez à l'étranger sans votre famille (une vraie expérience !), vous logez chez des particuliers dont la fille a pratiquement votre âge. Et forcément, ils ont aussi leur propre vidéothèque. Certains films sont bien entendu en commun, car au fond même génération et même tranche d'âge oblige, vous avez des références similaires. Pour d'autres, c'est une complète découverte : un film avec Robin Williams qui joue le rôle d'une fausse nounou pour approcher plus souvent ses enfants, la fameuse série japonaise qui passe justement à la télé... ou encore ce film un peu étrange, hybride, mêlant acteurs et personnages d'animation, avec pour protagoniste un lapin tenant à la fois de Bugs Bunny et des Animaniacs, mais avec une sensibilité proche d'un personnage de Walt Disney. Un film mettant en scène à la fois des acteurs humains et des personnes animés ne vous surprend pas vraiment : depuis longtemps déjà, vous usez votre cassette Mary Poppins et vous savez que les studios sont capables de prouesses techniques des plus performantes : Toy Story n'a que 5 ans à l'époque ! 

 

Pourtant, ce film sort un peu du lot et vous fascine. Non pour ses prouesses techniques, qui restent toutefois exemplaires, mais plutôt par son scénario. Pour la première fois, vous voyez un personnage de dessin-animé, d'apparence sympathique, se faire accuser de meurtre ! Pas même le meurtre d'un individu fourbe et cruel, qui passerait pour un ''méchant'' bien disneyien et que l'accusé aurait éventuellement poussé à la mort involontairement. Non, nous sommes dans un cas bien plus grave, celui d'un homme d'affaire jovial, concepteur des fameux gadgets Acmé si chers à un certain coyote, amateur de dessins-animés et otaku avant l'heure avec sa waifu (personnage fictif qu'un passionné considère comme sa fiancée) Jessica ! Jusqu'à présent, dans les dessins-animés que vous avez suivis, un personnage qui se faisait accuser l'était à tort dès le début et vous le saviez très bien, même en tant qu'enfant. Le seul film qui mettait en avant un protagoniste plus ambivalent, coupable d'un acte discutable, était Woody dans le premier Toy Story. Mais entre voir un jouet balancer son rival par la fenêtre (où dans les minutes qui suivent, sa survie est confirmée) et un lapin d'apparence sympathique accusé d'avoir tué un être humain, le ressenti prend une tournure très différente. 

 

Déjà, à l'inverse du monde tout en images de synthèses de Toy Story, ce film se place dans un environnement très réaliste et finalement pas tant éloigné de certains films qu'ont vos parents dans leur vidéothèque. Contrairement à Mary Poppins, les personnages dessinées ne font pas partie du décor qu'intègrent les acteurs humains, mais s'invitent dans notre propre monde. Certes, on découvre à un moment du film qu'il existe bien un monde réservé à ces personnages de dessins-animés, Toonville, dont le soleil très souriant nous accueille dès notre arrivée pendant que des arbres et différents personnages cartoonesques entonnent une chanson de bienvenue. Mais si l'on excepte ce court passage, la majorité de l'histoire se déroule dans un environnement tout sauf joyeux et enfantin. Dans cet Hollywood reconstitué des années 40, les producteurs de cartoons pensent avant tout affaires et rentabilité, les réalisateurs sont des perfectionnistes précurseurs de Stanley Kubrick et les personnages de cartoons semblent davantage tolérés que pleinement acceptés. Ici, leur fonction est strictement utilitaire : divertir le public et rapporter de l'argent. 

 

R. K. Maroon, le fondateur des studios Maroon qui finance les cartoons du moment, est un équivalent fictif de Leon Schlesinger, légendaire producteur des dessins-animés de la future licence Looney Tunes. À l'instar de son modèle réel, Maroon attache avant tout de l'importance au succès des cartoons qu'il produit et à l'image de son entreprise, qui doit rester bien propre. Et s'il finit par engager un détective privé, c'est davantage pour régler rapidement la dépression passagère de sa vedette du moment, Roger Rabbit, plutôt que par véritable empathie. Il résume sa vision de ses acteurs dessinés de la sorte, en quelques mots : ''C'est un Toon ! Vous pouvez lui faire tomber tout ce que vous voudrez sur sa tête, il s'en remettra toujours !''. Apparemment, recevoir un frigo sur le crâne durant une scène de tournage et connaître un épisode dépressif par amour revient au même cas de figure. 

Quant au détective en question, il n'est pas non plus prêt à rendre service dès qu'il s'agit d'un Toon. Seule la promesse d'un chèque de 100 $ (une somme considérable pour l'époque !) servira de ''carotte'' pour l'obliger à s'intéresser au cas Roger Rabbit. Cela dit, contrairement à un Maroon avant tout entrepreneur, le détective, Eddie Valiant, a ses propres raisons de n'éprouver aucune considérations pour ces personnages de dessin-animé. Pourtant ancien spécialiste des affaires ayant impliqué ces mêmes Toons, Valiant a renoncé depuis à tout contrat l'amenant à défendre leur cause. Gravement alcoolique, un fait qui n'est jamais dissimulé dans le film, toujours vêtu du même costume négligé et semblant tout droit sortir d'un roman de Richard Chamberlain, il se refuse à rire devant les pitreries de Roger Rabbit et garde ses distances avec l'ensemble des Toons. Néanmoins, loin d'être un simple cliché éculé du détective alcoolique traînant ses pompes dans les rues malfamées de Los Angeles, Valiant a un certain cachet. Déjà, il est impeccablement interprété par Bob Hoskins, un acteur britannique brillant à qui Hollywood, comme souvent, n'a pas su donner sa chance une fois la décennie 80 passée. Ensuite, le personnage a un petit background, bien qu'à peine esquissé, mais dont les faits principaux nous sont révélés au détour de quelques dialogues ou de quelques indices à l'écran.

 

L'élément principal qui servira de toile de fond pour expliquer le comportement de Valiant vis-à-vis des Toons est la désormais célèbre révélation autour de l'assassinat de son frère par un Toon au ricanement aigrelet et aux yeux d'un rouge sang. Bien loin d'apporter une simple justification au comportement de Valiant, cet évènement tragique sert de construction au personnage. Bob Hoskins a su ainsi parfaitement retranscrire les états d'âme et la psychologie du détective, véritable cas clinique atteint de ESPT (État de stresse post-traumatique) et alcoolique chronique. Ses gestes sont hésitants, tremblants, peu assurés. Lorsqu'un poivrot du bar qu'il fréquente régulièrement s'amuse de son nouveau contrat, c'est avant tout son ricanement aigrelet qui provoque l'explosion de colère de Valiant. Comme si, par son jeu, Bob Hoskins voulait souligner à quel point ce fameux rire incarne une réminiscence de l'évènement traumatique que Valiant cherche à ne plus revivre, ce qui le pousse à éviter tout stimuli pouvant l'évoquer (l'évitement étant l'un des symptômes caractéristiques de l'ESPT).

 

Une autre scène bien connue est le moment où Valiant regagne son appartement et découvre les photos de son dernier voyage, au temps du bonheur, qu'il n'avait pas osé développer après ledit évènement traumatique. Cette scène provoque d'ailleurs - à en croire de nombreux témoignages sur le Net - des réactions très contrastées selon l'âge du spectateur : plusieurs ont ainsi fait part qu'enfant, s'ils éprouvaient davantage de tristesse et d'empathie pour Roger en larmes lorsque ce dernier découvre ''l'infidélité'' de son épouse Jessica (archétype de la Femme fatale, mais après tout ''elle est juste dessinée comme ça''), à l'âge adulte c'est plutôt vers Valiant que leur empathie se manifeste. En quelques minutes à peine, la mise en scène très sobre de Robert Zemeckis parvient à nous plonger dans les états d'âme de Valiant à travers quelques témoignages visuels de son passé et surtout ce fond musical interprété au saxophone, signé Alan Silvestri. 

Au début du film, tout laisse entendre que le personnage principal est bien Roger Rabbit. C'est son histoire que nous suivons, c'est lui qui devrait fort logiquement être le personnage principal, celui qui va vivre la majorité des évènements et résoudre le nœud du problème à la fin. Mais au bout du compte, on en viendrait plutôt à se fixer soit sur Eddie Valiant comme seul protagoniste, soit sur une collaboration Roger-Valiant, plus adéquate au scénario du film et surtout au temps d'écran de chacun. Car au bout du compte, si Roger Rabbit a sa propre importance et est, de par l'accusation de meurtre dont il fait l'objet, clairement impliqué dans le scénario, Valiant est finalement celui qui agit le plus, souvent contre son gré. C'est d'ailleurs lui qui finit par venir à bout de la menace qui pèse sur Toonville (et dans une moindre mesure, bien que non négligeable, sur Los Angeles). Son acte est d'autant plus louable que, non seulement, il a évolué tout au long du film, mais surtout, l'ancien détective alcoolique a dû dépasser son état psychotraumatique. 

 

On a déjà largement commenté et glosé autour de la figure sinistre et sournoise du juge DeMort, interprété par un Christopher Lloyd remarquable dans son rôle d'homme de loi implacable. À l'instar de Valiant, il ne sourit presque jamais - sauf par pur plaisir sadique - et balade son regard soupçonneux sur chaque témoin présent dans la pièce. Dès son entrée en scène, il ne cache pas son aversion pour les Toons et leurs facéties ; et comme tout bon méchant bien cynique, il a inventé une arme redoutable : la Trempette ! Mélange de dissolvants pour la peinture, il ramène ces personnages si amusants à leur condition d'origine : des dessins sur cellulo, peints à la main, qu'un produit chimique comme la térébenthine, l'acétone et le benzène peuvent aisément détruire. Ce qui signifie pour un personnage animé la mort assurée. Cette impression de mort est d'ailleurs récurrente dans le film, bien plus que n'importe quel autre film familial produit dans les années 80. Car outre le frère disparu de Valiant, une victime sacrifiée au sadisme du juge n'est autre que la petite chaussure. Une scène traumatisante qui a laissé des traces indélébiles dans la mémoire de nombreux jeunes spectateurs. Cette petite chaussure, en plus d'avoir un aspect plutôt mignon tout en rondeur, a un comportement qui pourrait s'apparenter à celui d'un chaton, puisqu'elle va jusqu'à se frotter aux pieds du juge en poussant de petits sons ressemblant à des miaulements. Utilisée comme ''exemple'' par le juge DeMort pour illustrer le potentiel destructeur de sa Trempette, le spectateur médusé voit ainsi la chaussure se dissoudre peu à peu dans le mélange, jusqu'à n'être plus qu'un amas de peinture rougeâtre. Tout dans la mise en scène laisse penser à l'exécution d'un être vivant.

 

Mais le jeune spectateur n'en a pas fini avec ce sentiment de malaise que lui cause cet horrible juge. Vers la fin du film, désormais ennemi juré de Valiant en plus d'être déjà à la poursuite de Roger Rabbit depuis sa première apparition, le juge dévoile enfin sa véritable nature et c'est le choc : une créature hybride masquant son apparence de Toon sous un déguisement humain grotesque et foudroyant Valiant de ses yeux rouge sang... le lien avec la mort du frère de Valiant se créé immédiatement. Le détective lui-même ne saura pas vraiment comment lutter contre cet être qu'il a longuement détesté, responsable de cette perte irremplaçable et de son état psychotraumatique. Traumatisme qui se manifeste d'ailleurs à nouveau, puisque Valiant parvient très difficilement à sortir de cet état de stress pour se confronter directement à son ennemi. Pendant une bonne partie de la scène, il se retrouvera plutôt en position de défense ou comme tétanisé par le cauchemar qu'il revit. Longtemps d'ailleurs, cette scène est devenue l'élément qui m'a découragée à revoir le film et il a fallu pas mal d'années pour enfin y parvenir. Et qu'en est-il ? Hé bien étrangement, un peu comme Valiant qui voyait le juge se dissoudre dans la Trempette de manière grotesque, ce personnage de fou furieux aux yeux rouges est devenu ce qu'il a toujours été : un personnage de cartoon. Le temps (et la maturité) ont fait leur œuvre. 

 

L'idée d'écrire une chronique autour de ce film de jeunesse ne m'est venue que tout récemment, après être tombée sur différents extraits du film partagés sur Youtube. Au début, j'ai hésité : tout n'avait-il pas déjà été dit sur ce film, régulièrement cité comme l'un des films préférés de toute une génération, un classique du cinéma hybride américain ? Tant de vidéos ont déjà été réalisées à son sujet, tant d'articles ont déjà été écrits, qu'il s'agisse des médias ou bien d'anciens spectateurs cherchant à partager leurs impressions une fois arrivés à l'âge adulte. Certaines théories continuent de circuler autour de la véritable identité ou apparence du juge DeMort et les commentaires d'insister combien ce méchant est sans aucun doute l'une des pires incarnations du mal à proprement dit. Et finalement en le revoyant, j'ai eu le sentiment que ce film fut l'un des tout premiers films à m'avoir amenée vers un cinéma plus adulte, en tout cas moins enfantin. Ce n'était pas juste un film que j'avais apprécié voir durant ce séjour dans les Bouches-du-Rhône, mais bien une révélation. Comme un premier aperçu de ce qui allait m'attendre dans les années à venir en matière de découverte cinématographique. 

Durant ce mois de juin, je suis d'ailleurs revenue à Avignon. Vingt-six après, les lieux n'avaient pas tant changé et en revoyant cette place devant le palais des papes, je me suis revue à l'époque, avec un carnet à dessin sur lequel j'essayais vaguement de gribouiller une esquisse du bâtiment. Cette fois-ci, je me suis contentée d'en prendre quelques photos. À ce moment-là, j'étais loin de penser que deux semaines plus tard, je me retrouverai devant une autre relique de ce séjour : Qui veut la peau de Roger Rabbit.

 

- Pour tout savoir sur l'ESPT : Introduction

- Concernant l'identité du juge DeMort (dédicace à mon ami Gaël) : Quelle est la vraie forme du Juge DeMort

 

 

Brahim, une étoile montante du stand-up, annonce un soir à son public qu'il va leur présenter la personne qui lui est le plus cher, celle qui a favorisé son ascension et demeure son soutien le plus précieux. Derrière les coulisses, son frère aîné et manager depuis ses débuts, rayonne : enfin son cadet reconnaît l'implication et le soutien de toute la famille qui ont permis à Brahim de grimper les marches vers le succès. Pourtant, au grand détriment de Mourad, le grand frère, le jeune homme invite sa fiancée Linda à le rejoindre sur scène. Selon Brahim, c'est à elle qu'il doit cette formidable ascension et, s'il ne nie pas que Mourad a travaillé énormément pour le lancer à ses débuts, il souhaiterait tourner la page de cette collaboration. Mais dans cette famille issue de l'immigration, on ne ''démissionne'' pas si facilement de son frère comme on le ferait avec n'importe quel autre manager... Quelques temps plus tard, alors que la relation entre les deux frangins se complique, Brahim décide de sauter le pas et s'engage auprès d'Hervé, son nouveau manager, qui lui garantit une plus grande visibilité. Face aux reproches de sa famille et aux menaces de voyous engagés par Mourad, Brahim va devoir payer le prix de son succès.

Comment se lancer dans la filmographie d'un acteur qui a déjà un peu de carrière derrière lui ? Bien souvent, on a entendu parler de lui (ou d'elle !) par l'intermédiaire d'une actualité cinéma ou en tombant sur des commentaires Internet. Cette deuxième option est devenue d'ailleurs un média des plus courants pour se tenir informé des derniers films appréciés du grand public. Et parfois, le film le plus connu de l'acteur en question n'est pas forcément le plus optimal pour découvrir ses compétences... 

 

 

Depuis la mise en ligne de ce blog, j'ai évoqué plusieurs acteurs et actrices au fil des chroniques, la plupart du temps pour les présenter. Toutefois, deux noms en particulier ont bénéficié d'une sorte de traitement de faveur : Adam Driver, qui a eu droit à deux chroniques pour des films peu connus du public (Paterson et Tracks) et Charles Vanel, pour qui j'ai carrément rédigé toute une partie consacrée à sa filmographie muette. À ces deux noms, un troisième va sans doute s'ajouter avec le temps : celui de Tahar Rahim. Avec Adam Driver, il est actuellement l'un des acteurs les plus actifs dans le domaine du cinéma plutôt indépendant, par opposition aux vedettes qu'Hollywood monopolise et aime mettre en avant. Tahar Rahim est issu d'une famille originaire d'Oran (Algérie). Lui et Adam Driver font partie de cette nouvelle génération d'acteurs (eux-mêmes n'ont que deux années d'écart) qui ont commencé à percer à la fin des années 2000 ou au tout début des années 2010. Si Adam Driver a commencé sa carrière  par des apparitions dans des séries policières puis dans des films (de qualité) plutôt réservés à un public de cinéphiles, avant de connaître la notoriété grâce à la télévision (''Girls'') puis dans une certaine saga étoilée, Tahar Rahim s'est retrouvé très vite sous le feu des projecteurs. En 2010, il remporte ainsi deux Césars, celui du meilleur acteur et celui du meilleur espoir masculin, pour Un Prophète, le premier long-métrage dans lequel il tient le rôle principal.

À titre de comparaison, Charles Vanel a dû attendre Le Salaire de la peur en 1953 pour recevoir le César du meilleur acteur masculin, soit plus de 40 ans après ses débuts au cinéma, et Adam Driver attend toujours son César ou Oscar potentiel (bien qu'il ait déjà reçu plusieurs récompenses de la part d'autres festivals). À la surface, ces trois acteurs n'ont pas vraiment de points communs les réunissant : Charles Vanel et Tahar Rahim sont de nationalité française (même si certains concombres grincheux auront l'audace d'avancer que la nationalité du second n'est que ''sur le papier''), Adam Driver est de nationalité américaine ; bien plus jeunes que leur aîné, Driver et Rahim évoluent dans un milieu cinématographique très différent de celui qu'a pu connaître Vanel, surtout à ses débuts. Enfin, ils ont grandi dans des milieux socioculturels assez différents. Pourtant, tous les trois se rapprochent sur un point très précis : le grand public connaît très mal leur filmographie plutôt axée cinéma d'auteur / indépendant et résume leur carrière à un ou deux films tout au plus, généralement les plus commerciaux. 

Je me suis déjà assez épanchée sur le cas Adam Driver dans ma chronique sur Paterson (le bien-nommé ''anti Star Wars 7'') et pour Vanel, la réponse tient en un seul titre : Le Salaire de la peur (Yvan Ascending* est dans le film, ça aide). Concernant Tahar Rahim, le cas est un plus complexe. Il est loin d'être inconnu du grand public, grâce à son César reçu pour Un Prophète, et bénéficie d'une petite notoriété à l'international pour ses rôles dans la série britannique Le Serpent et le film Désigné coupable (The Mauritanian). Toutefois, une partie du public francophone semble ignorer ses films, peut-être pas assez mainstream ? Il a vaguement incarné un vilain pas beau dans le blockbuster de super-héros Madame Web, mais la chose a surtout servi de punching-ball pour les spectateurs blasés par la surexploitation de l'univers Marvel. Ainsi, vous pouvez par exemple trouver sur Internet des interventions de Tahar Rahim en vidéo qui recueillent davantage des commentaires autour de l'identité dudit acteur plutôt que des réponses apaisées et réfléchies. Ce constat reste toutefois à nuancer et ne se base que sur ma propre observation ; fort heureusement, Tahar Rahim et Adam Driver sont encore jeunes et ont largement le temps de continuer leur carrière du mieux possible et convaincre des spectateurs encore non acquis. Charles Vanel ayant quitté le monde des vivants depuis bientôt 40 ans, souhaitons simplement que son âme repose en paix.

Pour en revenir à la question posée en début d'intro, si j'ai estimé pertinent de démarrer cette nouvelle chronique par elle, c'est simplement parce qu'il s'agit du sujet du jour. Le Prix du Succès est le premier film dans lequel j'ai pu apprécier la performance d'acteur de Tahar Rahim. Ce n'est pas non plus le premier titre qui m'a fait connaître son nom : en 2024, sa présence dans le rôle principal du biopic Monsieur Aznavour avait fait pas mal jaser. À la même époque, certains oignons s'étaient lamentés sur sa participation au doublage français du film Mufasa, qu'ils qualifiaient de ''star-talent''. Plus récemment enfin, l'annonce qu'il apparaîtra en tant que Javert dans la nouvelle adaptation des Misérables en octobre prochain a provoqué quelques piaillements grognons. Il est vrai qu'avant lui, l'acteur le plus ''exotique'' qu'ait pu proposer une adaptation française du même roman pour ledit rôle avait été... John Malkovich. Paradoxalement, c'est justement à la suite de cette annonce, que l'idée m'est venue d'enfin découvrir ce dont il est capable. Par le plus pur des hasards, ou peut-être parce que le sujet était intrigant (?), mon premier choix s'est porté sur Le Prix du Succès. 

Sorti en 2017, Le Prix du Succès est un film assez méconnu dans la filmographie de Tahar Rahim. S'il passe de temps à autre à la télévision, il est loin d'avoir la réputation et donc la renommée de son film phare Un Prophète. Disons qu'il est considéré comme un long-métrage dans la moyenne avec des avis assez variables, même s'il avait eu de bons retours dans la presse. Au premier abord, l'univers du film aurait même de quoi froisser certains sensibles hermétiques à ce qu'ils qualifieraient de ''film de banlieue'' : la plupart des personnages intervenants sont des travailleurs immigrés ou des Secundos (enfants d'immigrés), dont une majorité originaire du Maghreb. Le registre de langue n'a rien de châtié et, pour couronner le tout, le récit intègre même un concert de rap le temps d'une scène ! 

Ce sont justement ces préjugés qu'il faut savoir outrepasser, car Le Prix du Succès est bien loin d'être une caricature de ''film de banlieue''. C'est avant tout une réflexion autour de la famille, des influences qu'elle peut avoir sur nous-même et nos choix de parcours. Au premier abord, Brahim est bien entouré par ses proches : une famille nombreuse qui se veut unie, stable et toujours prête à lui garantir son soutien. Après tout, Brahim est le fils qui a réussi, celui qui a permis à cette famille plutôt modeste de quitter leur quartier défavorisé pour un logement bien plus cossu ! Les parents de Brahim tiennent également en haute estime l'importance que tient Mourad, ce fils aîné bien plus âgé qui a mis tout en place pour permettre à son petit frère de gravir les échelons et se faire un nom dans l'univers du stand-up. Comme l'explique Mourad au détour d'une interview, il est à la fois ''son frère, mais aussi son agent, son producteur, son avocat, son chauffeur, son garde du corps... sa mère des fois !''.  On comprend ainsi que Mourad, en tant qu'aîné de la fratrie, s'est senti très tôt empli d'une responsabilité de guide et de mentor au sein de sa famille. C'est d'ailleurs lui qui assume également l'aspect communication et marketing de son poulain fraternel, en assumant lui-même les relations avec les médias. 

On découvre peu à peu dans le film un personnage bien plus contrasté, impeccablement interprété par Roschdym Zem (son prénom est un hommage à l'acteur égyptien Rouchdy Abaza, c'est dire à quel point sa carrière était prédestinée !). Au premier abord, Mourad se présente comme un manager et producteur sérieux, engagé dans la réussite de ses projets et de ceux de son frère, médiateur occasionnel en cas de conflit et protecteur. Mais les choix de Brahim vont rapidement lui faire dévoiler un visage bien plus sombre. Frustré de cette absence de reconnaissance, comme jaloux de l'attention que Brahim porte à sa petite-amie, qu'il considère comme le véritable moteur de sa réussite, il en devient amer, envieux et même violent. Tour à tour il s'acharne sur ceux qu'il estime responsables de la dégradation de son état psychologique : Hervé, le nouveau manager de Brahim, est tabassé par une bande de voyous mandatés par Mourad ; quant à Linda, lorsque Mourad comprend qu'elle soutient son fiancé, il va jusqu'à l'agresser physiquement. Cette descente aux enfers, rythmée par la haine et la brutalité, ira crescendo jusqu'au dénouement final, durant lequel Brahim sera le prochain (et le dernier) à subir les coups de son frère. Dans ce conflit quasi fratricide, où aîné et cadet se déchirent par pure jalousie de l'autre, on est pas loin du mythe de Caïn et Abel : le réalisateur fera d'ailleurs lui-même cette comparaison lors d'une interview pour le site Cineuropa en septembre 2017.

De son côté, Brahim est surtout en quête d'indépendance. Il ne se le cache pas, il adore sa famille, notamment ses parents qui lui sont très chers, et pour rien au monde il ne souhaiterait rompre avec eux. Mais il se sent à l'étroit, comme étouffé par sa position de cadet qui a réussi et qui devrait cette réussite à son aîné. Le jeune homme ne cherche en aucun cas à renier ce qu'il doit à Mourad, mais maintenant que sa carrière est lancée, il estime qu'il est temps pour lui de prendre son envol. Or, tout au long du film, Brahim se rend compte qu'il va devoir non seulement imposer ses choix à son manager de frère, mais également à l'ensemble de sa famille. Pris dans un nœud émotionnel entre son amour pour ses proches et ses rêves d'indépendance, Brahim trouvera finalement un soutien infaillible en la personne de Linda (interprétée par l'actrice Maïwenn), sa petite amie, la seule de son entourage qui saura le comprendre et surtout l'accompagner jusqu'au bout. Le film se focalise ainsi sur ce trio déchiré, avec d'un côté le couple Brahim et Linda qui tentent de calmer les esprits tout en poursuivant leurs objectifs personnels et de l'autre le bouillant Mourad. 

Dans une interview pour Le Dauphiné Libéré publié à l'époque de la sortie du film, Teddy Lussi-Modeste expliquait d'ailleurs que l'histoire de Brahim faisait également écho à la sienne : issu d'une famille appartenant à la communauté des gens du voyage, le réalisateur revient sur son propre parcours et notamment les réactions que ses débuts dans le milieu du cinéma ont provoqué au sein de sa famille. « Pour moi, ça a été très violent, ce sentiment de redevabilité : moins d'ailleurs comme une dette que j'aurais dû leur payer que comme le sentiment que, d'une certaine façon, je les trahissais. Je sentais que je n'appartenais plus totalement au milieu social dont j'étais issu. Et cela est violent aussi pour ma famille, lorsque je parle de cela : ils ont le sentiment que je les accable. Cette violence, c'est ce que j'ai voulu faire passer, en liant le thème du succès à la dramaturgie familiale. »  

Violent, âpre, grinçant... Le Prix du Succès est loin de prendre des pincettes, que cela soit avec son sujet principal ou ses personnages, et frappe fort, parfois là où l'on s'attend le moins. La toute première fois que j'ai vu la bande-annonce, mes impressions étaient difficiles à cerner, assez troubles. Je ne savais pas comment me positionner : le film est-il intéressant ? Est-ce un sujet, un style qui pourrait me séduire ? Et finalement, plus je relançais la bande-annonce, plus elle dévoilait un contenu très accrocheur. Lorsque je l'ai enfin vu en entier, le film a très vite fonctionné sur moi. Cette histoire d'un jeune homme qui se retrouve face à une sorte de clan familial où les préférés sont protégés et les vilains petits canards mis au ban... Ce sentiment d'être redevable sous prétexte que maintenant, notre situation financière s'est améliorée : tout cela a fait écho à mes propres expériences. Une partie de ma famille est originaire d'une région où la tradition a longtemps privilégié ceux qui se pliaient entièrement aux règles du clan et des dirigeants locaux, où l'on restait entre-soi sans chercher à trop se mélanger avec l'inconnu. Ce sentiment d'injustice, je l'ai vécu assez jeune, dès le moment où j'ai été en âge de constater par moi-même que quelque chose n'allait pas dans ce fonctionnement interne et qu'il valait mieux s'en éloigner, car critiquer directement cette organisation aurait été trop risqué. Sans doute est-ce là quelque chose de bien plus universel qu'on ne le pense. 

À l'heure actuelle, Tahar Rahim poursuit sa carrière d'acteur dans des films majoritairement dramatiques et réalistes, parfois historiques. On a pu le voir tout récemment dans Napoléon de Ridley Scott, dans Monsieur Aznavour (où il s'est entraîné six mois intensivement pour parvenir à chanter les propres succès de Charles Aznavour) ou encore dans Alpha, dans lequel il interprète un toxicomane. Cet automne, il nous revient dans un rôle de composition qui s'annonce d'ores et déjà savoureux : l'inspecteur Javert dans Les Misérables de Fred Cavayé, dernière adaptation en date d'un roman qui a bien fait parler de lui sur ce blog. On se réjouit !

 

Lien vers l'interview de Teddy Lussi-Modeste : GRENOBLE / CINÉMA. Teddy Lussi-Modeste : "Le succès se paie toujours au prix fort…"

Autre interview : Teddy Lussi-Modeste • Réalisateur - Cineuropa

*Yvan Ascending ne doit son existence qu'au talent et à l'imagination du vidéaste Hugo Amizet / Misterfox. Les droits lui sont donc réservés.

 

Mushishi : ce terme désigne une sorte de guérisseur étudiant et traquant de petites créatures appelées mushi. Invisibles à l’œil nu par les humains ignorant leur existence, elles tiennent à la fois de l’animal et du végétal. Les mushi sont très diverses et peuvent se montrer à la fois bienfaitrices comme dangereuses pour les humains lorsqu'elles prennent possession de leurs corps. Ginko est un mushishi itinérant : comme il attire facilement les mushi, il ne s’attarde jamais dans une localité, car ces derniers envahiraient alors aussitôt les lieux et pourraient nuire à la population. Avec pour seul bagage une boîte de pharmacie contenant différents médicaments pour soigner les malades victimes des mushi et des cigarettes qu’il fume inlassablement pour tenir ces créatures à distance, il parcourt un Japon rural resté fidèle aux traditions. Chaque étape de son voyage est pour lui l’occasion d’aider les autres à se défendre des mushi tout en apprenant à cohabiter avec eux.

Depuis 2022, soit depuis quatre ans déjà, je ne parle plus qu'exceptionnellement d'anime japonais et me focalise avant tout sur le cinéma en prises de vues réelles. À une époque pas si lointaine, il avait pourtant existé une tendance inverse : une période durant laquelle parler d'animation japonaise et des derniers titres prometteurs faisait partie de mon quotidien, où le contact avec différents membres de cette communauté tenait lieu de relations sociales et où un film comme Ghost in the Shell avait autant d'importance qu'un Kubrick. Cette époque est désormais révolue. Le temps a fait son œuvre et la lassitude, l'envie de revenir à des centres d'intérêt plus en phase avec mes goûts actuels et de les partager avec d'autres communautés m'ont éloignée de cet univers. Il me reste des souvenirs, de bons moments échangés avec certains membres, dont certains sont devenus des amis proches, et quelques reliques qui gardent une saveur particulière, savoureuse et intelligente, dignes d'avoir leur place aux côtés d'un film de Marcel Carné ou d'un roman de Natsume Sôseki. 

Mushishi est l'une de ces reliques. À l'origine, cette adaptation en 26 épisode d'une BD signée Yuki Urushibara avait attiré mon attention grâce à un article paru dans un magazine (Animeland), vers 2005-2007. Cette histoire mêlant spiritualité, fantastique et paysages essentiellement campagnards se démarquait fortement des nombreuses BD nippones qui envahissaient les étalages des libraires et autres rayons des grandes surfaces chaque mois. Elle possédait un thème fort, un personnage loin d'être lisse et héroïque et un univers fascinant, à mi-chemin entre le Japon traditionnel et le monde des esprits. Rien d'étonnant en soi pour un Japon qui baigne depuis plusieurs siècles dans le shintoïsme.

Mais là où beaucoup de ces BD s'inspiraient de la mythologie ou de la religion shinto essentiellement pour fabriquer des adversaires ou des monstres (Yokaï) à la fois effrayants et redoutables, Mushishi se voulait plus subtil. Les confrontations entre Ginko, le protagoniste, et les différentes créatures qu'il nomme ''mushi'' n'ont rien d'empoignades ou de projections incandescentes. Il s'agit d'une lutte qui remet l'adversaire à sa place, à son état d'origine, et pour cela, Ginko doit d'abord apprendre à connaître son adversaire. S'il possède incontestablement des connaissances solides sur les mushi, il est loin d'être omniscient : plusieurs épisodes le confrontent alors à de nouvelles sortes dont il n'avait que vaguement entendu parler jusqu'à présent ou dont il ignorait même l'existence. Dans Mushishi, les légendes s'entremêlent constamment avec les faits réels, elles sont les reflets d'un savoir ancien qui s'est transmis de générations en générations, jusqu'à se voir transformées en mythes incertains. Ginko doit ainsi souvent interagir entre de vieux documents potentiellement utiles, mais dont le contenu reste sujet à caution, et ses propres observations ou encore les témoignages qu'il recueille au hasard de ses rencontres.

Chaque épisode se construit selon un schéma assez commun : Ginko arrive dans un lieu, soit sur appel soit par hasard, et se rend compte que des mushi agissent sur place. Parfois, il s'agit de purs accidents involontaires, dus à la malchance, d'autres cas sont plutôt le fait d'actes volontaires. Ginko est ainsi chargé d'enseigner aux personnes qu'il croise, déjà victimes des mushi ou potentiellement exposées, comment s'en défendre et ainsi apprendre à cohabiter avec eux. Ce qu'il ressort de ses enseignements est avant tout l'acceptation de leur existence et leur importance dans l'écosystème ; ce ne sont pas des parasites ou des monstruosités qu'il faut détruire, mais bien des formes de vie qui ont leur place dans la Nature. 

Dénué de manichéisme, Mushishi possède des qualités narratives incontestables. Son rythme mélancolique, son ambiance empreinte d'humanisme et de respect pour tout être vivant, ses histoires tragiques et universelles : autant de forts forts qui permettent à cette série de séduire un public très diversifié. Si l'environnement dans lequel évolue Ginko s'inspire principalement du Japon de l'ère Edo (1603-1868), il reste parfaitement accessible pour un spectateur peu habitué à cette culture. Car en dehors de l'influence du shintoïsme qui parcourt la série durant ses 26 épisodes, l'histoire ne demande pas de connaissances particulières pour appréhender la compréhension de ce monde à mi-chemin entre réalisme historique et mythologie. Le spectateur curieux n'aura qu'à se mettre en bonne condition, si possible un jour de pluie ou de chute de neige, avant de se laisser emporter par le récit. Car outre ses qualités narratives, la série en possède deux autres tout autant incontestables.

Tout d'abord : c'est beau. J'insiste. C'est merveilleux, c'est sublime, c'est extraordinaire, c'est MAGIQUE. Chaque paysage dans lequel apparaît Ginko est magnifié par des jeux de lumière qui donnent un rendu presque réaliste aux décors. Chaque texture d'arbre, de plan d'eau ou d'éléments naturels comme la neige permet au spectateur de s'imaginer évoluer à travers ces paysages qu'il pourrait ensuite retrouver dans sa vie quotidienne. Alors certes, cette approche artistique est avant tout due à la colorisation par ordinateur (Mushishi date de 2005, soit quelques années après que les studios japonais aient renoncé à l'emploi du celluloïde) et certains nostalgiques regretteront sûrement l'ère révolue des décors peints à la main, se plaignant que la souris ait remplacé le pinceau. Et je serai plutôt quelqu'un ayant un peu les mêmes regrets. Toutefois, dans le cas de Mushishi, je trouve que cette palette numérique possède un réel intérêt esthétique. Il ne s'agit pas seulement de mettre en couleur les dessins en noir et blanc, mais de donner vie à cet environnement, jusqu'aux plus petits éléments. Les mushi en particulier dégagent tous une lumière vive, qui peut être jaune, verte ou blanche selon leur groupe, leur permettant ainsi de prendre leur importance par rapport au reste du décor. C'est là d'ailleurs un avantage certain par rapport à la BD originale, dont la parution s'est essentiellement faite en noir et blanc, seuls certains chapitres ayant fait la couverture du magazine Monthly Afternoon profitent de magnifiques pages couleur. 

Mais surtout, l'anime dégage un sentiment s'apparentant ni plus ni moins qu'au... bien-être. Soyons clair : l'anime n'a sûrement pas à l'origine vocation à plonger le spectateur dans un état de sérénité et de quiétude. Pourtant, cette impression n'a pas échappé à toute personne s'étant laissé séduire par le titre : ''l'anime zen'', c'est souvent ainsi qu'il est nommé dans les médias. Une sorte de pendant en animation aux vidéos et images ASMR ou cocooning qui depuis une dizaine d'années connaissent un franc succès. À travers ces images ou ces vidéos représentant des séances de médecine alternative (massage, acupuncture, etc.), de coiffure ou de soins du visage, on y trouve également des vidéos de camping ou de constructions de cabanes durant une tempête de neige ou une averse. Le but de ces vidéos est bien sûr de créer un sentiment de sécurité et de bien-être une fois l'auteur de la vidéo à l'intérieur de son abri. Et ça marche ! Elles sont suivies par des milliers d'internautes.

Dans Mushishi, ce sentiment est également présent puisque plusieurs épisodes voient ainsi Ginko parcourir des zones enneigées en montagne ou des chemins de campagne sous la pluie. Cette impression est renforcée par le rythme lent et mélancolique des épisodes ; on ne retrouve pas vraiment de moments d'action ou de violence, plutôt des scènes de discussion, de contemplation ou de réflexion. Nous sommes ainsi bien loin des séries animées plutôt axées sur la violence, la brutalité et la course aux pouvoirs spéciaux, que bien trop de titres populaires ont mis en avant ces vingt dernières années. Tout dans sa réalisation permet à cette adaptation animée de sortir du lot et permettre ainsi à un public différent, moins intéressé par les anime mais à la recherche de belles séries intelligentes et joliment réalisées. Ce ton plus adulte, plus approprié à un public néophyte se retrouve jusque dans son générique de début, chanté par Ally Kerr, un artiste-interprète écossais originaire de Glasgow, qui propose une composition bien éloignée des habituels génériques entraînants voire criards de l'animation japonaise. 

J'ai véritablement découvert l'anime de Mushishi en 2016, il y a déjà dix ans. À l'époque, cet anime, dont j'avais acheté le coffret trois ans plus tôt après en avoir entendu le plus grand bien, a été d'un grand secours, un réconfort bienvenu alors même que je me trouvais en proie à de nombreuses interrogations sur mon avenir. Si cette période est désormais loin derrière moi, Mushishi est resté une sorte de doudou que j'aime me repasser de temps à autre, notamment lorsque l'hiver arrive et qu'on aime voir tomber la neige derrière ses fenêtres, le soir, sous les couvertures... 

 

 

 

 

En complément aux deux premières parties essentiellement axées sur La Maison du mystère et l'histoire de sa production, il me paraissait pertinent de proposer en conclusion un texte consacré à la fameuse future légende mentionnée dans le titre depuis le début. En exclusivité, voici un hommage à l'acteur Charles Vanel et ses débuts au cinéma.

Il est des acteurs que l'on découvre une première fois sans vraiment faire attention à leur nom, sans faire de lien direct avec une autre adaptation, puis que l'on redécouvre des années plus tard, au hasard d'un autre film que l'on ne connaissait pas jusqu'à présent. On commence alors à fouiller un peu plus la filmographie dudit acteur, que l'on sait avoir joué dans un film de Sacha Guitry ou une adaptation sixties des Aventures de Tintin... Mais cela remonte à si longtemps, on ne se souvient même pas du nom de cet acteur ! 

 

Charles Vanel était un nom qui ne me disait rien, mais que j’avais en fait déjà entraperçu dans certains films où il tenait plutôt un rôle secondaire. Je ne savais rien de sa filmographie ni de sa carrière qui s’étalait de 1910 à 1988, j’avais compris en m’intéressant aux Misérables de Raymond Bernard qu’il y tenait le rôle de l’inspecteur Javert, mais je n’ai pas tout de suite entamé des recherches. Pas avant que je ne tombe sur un autre de ses films, La nuit merveilleuse, sorti durant la guerre et où il partage la vedette avec Fernandel. Ensuite, ce fut Jenny de Maurice Carné, trouvé par hasard dans une boutique d'occasion spécialisée dans les éditions DVD/Bluray et les disques, où pour la première fois, je le voyais dans un film antérieur aux années 40. Dans Jenny, il avait déjà 44 ans et pourtant, le voir dans un rôle plus jeune, bien différent des rôles que je lui connaissais jusqu’alors, apportait un regard nouveau. Il tournait depuis 1910 après tout, soit depuis l’âge de 18 ans : que donnerait un film dans lequel il a plutôt droit à des rôles de jeune homme ? C’est la question qui m’est venue en tête après avoir vu Jenny. La curiosité a fait le reste.

 

Hélas, trouver les premiers films de Charles Vanel est aussi ardu que de mettre la main sur London after Midnight (film d'horreur américain avec Lon Chaney, considéré comme l'un des films muets perdus les plus recherchés par les cinéphiles). Par ailleurs, l'intéressé lui-même ne savait pas exactement à quand remonte son tout premier film. Si de nos jours, les sources avancent la date de 1910 et le nom d'un court-métrage, Dodoche fait des siennes, qui aurait été réalisé par un certain Maurice Schutz selon le site internet Les Gens du Cinéma, il n'en fut pas toujours ainsi. Longtemps, c'est plutôt son deuxième, Jim Crow, également introuvable, qui sera cité, avec parfois une date de tournage mentionnant 1912 et non 1910. Vanel y tenait le rôle d'un barman dans ce western à la française tourné par Robert Péguy (''Aucun lien de parenté !'' [avec l'écrivain]). Peut-être même a-t-il tourné dans beaucoup d'autres films que ceux actuellement listés, y compris dès 1908 (c'est la date qu'il a parfois avancée pour ses débuts au cinéma). 

 

Durant la première décennie, Vanel va surtout jouer au théâtre puisqu'il a alors pour mentor l'acteur et metteur en scène Firmin Gémier (1869-1933), fondateur en 1920 du Théâtre national populaire, une institution qui a pour mission de mettre en scène des pièces qualitatives tout en restant accessible au plus grand nombre. Mais assez vite, il commence à tourner devant la caméra, une activité que ne dédaigne pas non plus Gémier. Vanel dira de lui qu'il ''s'était pris au jeu, le trouvant passionnant. [...] Pour trois raisons, la première, il touche la masse du public, et c'est l'essentiel : l'élite ne compte pas ! La seconde, c'est que l'acteur de cinéma doit tout ressentir, si j'ose dire, sur sa peau. [...] L'âme doit se lire dans les yeux, dans la bouche, sur tout le visage. La troisième raison, c'est que ça doit être très intéressant de faire de la mise en scène de cinéma !''. 

 

À l'époque, Vanel est encore un tout jeune homme qui apprend son métier de comédien sur le tas, sans suivre la moindre formation dite professionnelle. Bien plus tard, il avouera tout le mépris qu'il ressentait pour le Conservatoire : ''Je n'ai jamais pris un cours dramatique de ma vie. Il en sort des perroquets ! Pis des perroquets qui ronronnent !''. C'est par expérience qu'il forgera ainsi son jeu, au gré des pièces puis des films. Un drôle de métier pour ce natif de Bretagne, né le 21 août 1892 à Rennes. Son enfance, il la passera entre Saint-Malo et Paris, entre un père menuisier reconverti en receveur des postes, déjà veuf une première fois, et d'une mère dont la famille tient à l'époque un commerce d'instruments de musique. De sa jeunesse, Charles Vanel en garde un souvenir amer, partagé entre un père doux mais absent et une mère autoritaire qui lui préfère sa petite sœur Germaine et qui n'hésite pas à le battre. Adolescent, le jeune garçon pense d'abord à passer l'examen pour entrer dans la Navale, sa famille paternelle ayant compté des marins, mais il est finalement recalé en raison d'un trouble oculaire qui l'empêche de bien distinguer les couleurs. Renvoyé de toutes les écoles, Charles Vanel se marginalise aux côtés d'une bande de gamins avec qui il mène des petites combines et des vols. Le théâtre sera sa bouée de sauvetage, il le dira en ces termes à Jacqueline Cartier : ''Je ne serais pas resté un petit voyou, je serais devenu un grand voyou. Organisé. Si j'avais réussi comme grand voyou, je serais peut-être à l'heure qu'il est un gros propriétaire de la Côte...''.

 

Au début des années 20, alors qu'il tourne depuis une dizaine d'années déjà, Charles Vanel commence enfin à se voir offrir des rôles un peu plus solides que celui de simple figurant ou des rôles tertiaires. Lui-même considère que c'est un film de Robert Boudrioz, L'Âtre, qui signe la fin de sa carrière au théâtre et le début d'une carrière quasi ininterrompue au cinéma. La prestation de Vanel parvient aux oreilles de Louis Mercanton, un réalisateur d'origine suisse avec qui Vanel avait déjà tourné dans La P'tite du Sixième en 1917 et qu'il engagea à nouveau pour son Miarka, la fille à l'ourse (sorti en 1920). C'est à cette occasion que Vanel se retrouva face à l'actrice Gabrielle Réju, dite Réjane, l'une des plus grandes comédiennes de son époque. Pour l'anecdote, elle était mariée au directeur du théâtre Le Vaudeville, Paul Porel (et grand-père de la comédienne Jacqueline Porel, bien connue des amateurs de doublage) qui reçut quelques années plus tôt un jeune Charles Vanel, alors âgé de seize ans, et à qui il prédit une carrière de comique après une audition plutôt défavorable. 

 

1921, c'est l'année où sa carrière devant la caméra décolle enfin : il tourne successivement quatre films, dont deux avec Henri Étiévant, ancien acteur pour la troupe d'Antoine (André Antoine, considéré comme le père de la mise en scène moderne en France) et également acteur pour le cinéma (il fut le premier Javert dans la version 1913, oui tout se recoupe !) : Crépuscule d'Épouvante et La Fille de Camargue. Cette période, que Vanel nomme ''camarguaise'', lui tient particulièrement à cœur, car il dit y avoir rencontré ses amis les plus rares et les plus étonnants. Il rapporte notamment avoir pas mal tourné de pseudo-westerns avec l'acteur Jim Gerald, qu'il retrouvera des années plus tard dans Le Bateau à soupe. C'est également l'année de sa rencontre avec Ivan Mosjoukine qui tourne alors son premier long-métrage, L'Enfant du Carnaval, que Vanel compare volontiers à une sorte de Trois hommes et un couffin avant l'heure. Mosjoukine est un jeune marquis plutôt désinvolte, séducteur et fêtard, qui se retrouve du jour au lendemain avec un drôle de paquet sur les bras. Un bébé, Paul, déposé durant la nuit par sa mère après que son mari les ait abandonnés. D'abord hésitant, le jeune homme va rapidement fondre pour cet enfant et se décider à l'élever, qu'il confie à une nourrice sans savoir qu'il s'agit de la véritable mère du bébé ! Le nom de Vanel n'est pas précisé et il semble qu'il y joue encore une fois un rôle avant tout de figuration. 

Ce film de Mosjoukine lui permet cependant d'entamer une nouvelle période dans sa carrière, celle qu'il nomme ''période russe''. Il dit en garder moins de souvenirs, avant tout car travailler pour les Films Albatros signifiait se mêler à un monde étranger, majoritairement russophone, dans lequel un ancien général tsariste s'était reconverti en raccommodeur-tailleur et un ancien pope en cuisinier. On y rencontrait de tout : des ex-fonctionnaires, des médecins, des avocats, des professeurs de physique... avec pour seule caractéristique commune d'avoir fui le régime bolchévique. Vanel eut même des démêlés avec son régisseur dès le premier film, ce dernier n'hésitait pas à traduire l'inverse des propos tenus par l'acteur. Au bout d'un temps, Vanel alla voir Mosjoukine - surnommé par tous Vania - et lui demanda de devenir son propre régisseur. Mosjoukine parlait en français avec un accent russe si prononcé que selon Vanel, ''aucun acteur interprétant un Russe n'aurait osé prendre''. Cet accent, s'il ne fut en aucun cas un handicap du temps du muet, devint un poids au moment de l'arrivée du parlant. Mosjoukine, vedette incontournable quelques années auparavant, finira par se retirer du cinéma après plusieurs échecs. Lorsqu'il en parlait encore en 1988, Vanel avait du mal à masquer son émotion. 

 

Durant cette même période dite ''russe'', il tourne Calvaire d'amour de Victor Tourjanski, un autre réalisateur phare des Films Albatros, avant de retrouver Jacques de Baroncelli pour Pêcheurs d'Islande. Ce film, adapté d'un roman de Pierre Loti, avait déjà connu une première adaptation neuf ans auparavant, sans qu'elle ne soit restée dans les annales. Vanel y joue Yann, un pêcheur amoureux de la jolie Gaud, issue d'une famille beaucoup plus aisée. Dans le rôle de Gaud, on retrouve Sandra Milowanoff, alors star du muet et qui jouera dans pas moins de quatre films avec Vanel. On en reparle plus loin.

Cette fois, le tournage a lieu à Paimpol et c'est un petit évènement pour les locaux : la population s'investit dans les rôles de figuration et apprécient qu'un enfant du pays tienne le rôle principal, au point de le confondre avec son rôle. Chaque fois que Vanel apparaît dans les rues, les habitants l'interpellent : ''Hé ! Yann !''. Les pêcheurs figurants qui accompagnent Vanel sont en majorité de vrais marins qui gratifieront les scènes de tournage de chansons traditionnelles. Ici, aucun trucage : le bateau est une vraie embarcation et les scènes en mer sont réellement tournées en mer ! Ce choix confère un aspect véritablement authentique et réaliste au film, qui est depuis lors considéré comme la meilleure adaptation du roman de Loti. Malheureusement, c'est une version plus récente, datant de 1959, bien moins fidèle au roman, qui eut droit à une édition DVD (désormais épuisée). Cette autre adaptation signée Pierre Schoendoerffer n'enthousiasmera pas Vanel, qui y tient cette fois le rôle du père de Gaud. Il accepta le rôle uniquement car le réalisateur était marin et un ami de [Joseph] Kessel (ce sont ses propres mots).

 

Deux ans après, Vanel renoue avec les Russes d'Albatros avec 600 000 francs par mois, un film mis en scène par Nicolas Koline et Robert Péguy (le même Péguy qui le fit tourner dans Jim Crow quatorze ans plus tôt). Tout comme dans Pêcheurs d'Islande, Vanel interprète un jeune homme amoureux, qui tranche totalement avec son rôle d'antagoniste véreux dans La Maison du mystère. Mais contrairement au film de Baroncelli, il est cette fois un milliardaire franco-américain qui s'ennuie lors d'une escale à Paris. Amusé par le caractère jovial d'un ouvrier-graisseur, il lui propose un pari : dépenser chaque mois la somme folle de 600 000 francs qu'il lui accorde. D'abord enthousiaste de pouvoir sortir ainsi sa famille de la misère et devenir quelqu'un d'important, l'ouvrier-graisseur finit par tomber dans son propre piège et en ressort dégoûté par la fortune. De son côté, le jeune milliardaire est charmé par une jolie Parisienne, sans savoir qu'il s'agit de la fille aînée de l'ouvrier ! L'histoire se termine par un happy-end.

Dans cette joyeuses comédie, adaptée d'un roman de Jean Drault, Koline assure non seulement la réalisation, conjointement avec Péguy, mais tient également le rôle principal de Galupin, l'ouvrier-graisseur, à la manière de Mosjoukine qui fit de même dans L'Enfant du Carnaval et ce qu'entreprendra Vanel trois ans plus tard, lorsqu'il tournera son unique long-métrage, Dans la nuit. C'est sans doute l'un des meilleurs rôles de Koline qui se fond littéralement dans le personnage de l'ouvrier-graisseur d'abord content de sa condition modeste, puis hypnotisé par la fortune avant d'en ressortir dégoûté et retourner à une vie plus simple. À côté, Vanel est plus effacé, moins présent, mais c'est aussi son rôle qui le veut ainsi. Il joue ici le rôle du jeune premier qui finira par épouser la jeune fille de l'histoire, dans une version modernisée du prince et de la bergère. C'est assez commun, mais attendrissant.

 

À partir de 1927, Vanel commence à tourner pour la UFA, la principale société de production en Allemagne.  Durant deux ans, il apparaît ainsi dans huit films où il incarne assez souvent des personnages français, y compris Napoléon à deux reprises pour Karl Grüne : d'abord dans Die Königine Luise en 1927, puis dans Waterloo en 1929, deux productions pseudo historiques dont il ne gardera pas de bons souvenirs. En particulier car, pour pouvoir tourner dans Waterloo, il dut refuser un rôle dans le Thérèse Raquin de Jacques Feyder, qui devait se tourner également à Berlin (ironie de l'histoire, le film de Feyder est désormais considéré comme perdu). Il reste toutefois impressionné par les moyens matériels mis à disposition par les studios allemands, admirant à la fois les ateliers de photographie, d'effets spéciaux, les superficies pour permettre les différents tournages et même une ménagerie avec des animaux importés. Entre-deux, il continue de tourner pour des films français : l'Équipage de Maurice Tourneur et Le Passager, toujours de Baroncelli. 

 

Cela fait deux ans déjà que Charles Vanel tourne à Berlin lorsqu'il lui vient l'idée de réaliser  son propre film. Il avait fini par constater comment l'industrie du cinéma prenait un tournant beaucoup plus commercial et cette idée ne lui plaisait guère. Il décide de rentrer à Paris. Son projet, il prévoit d'abord de le faire financer par Pathé, avec qui il a déjà signé un contrat en tant qu'acteur, mais le studio refuse de le soutenir comme metteur en scène. En attendant de trouver des financements via d'autres sociétés de production, Vanel tourne dans un dernier film muet uniquement en tant qu'acteur : ce sera La Femme rêvée, réalisé par Jean Durand. À ce jour, il s'agit du seul (!) film muet avec Vanel disponible en édition physique.

 

Pour monter son propre film, Vanel va jusqu'à puiser dans ses propres fonds et, pour poursuivre le financement, contacte différents exploitants de salles. Quarante ans d'entre-eux, sous la direction du producteur Fernand Weill, acceptent de le soutenir financièrement à hauteur de 750'000 FF (anciens, bien sûr). Au total, son film, Dans la nuit, coûtera 800'000 FF, l'équivalent de 562'044,35 € (conversion se basant sur le taux de conversion 2024 de l'Insee). Weill était une valeur sûre : il avait fondé en 1922 la société de distribution les Artistes Associés et venait de reprendre la gérance des salles Pathé. Vanel commence alors à former son équipe technique : Georges Asselin et Marc Bujard à la photographie et à la direction lumière, Jean Cassagne et Léo Joannon comme assistants réalisateurs et Armand Bonamy aux décors. Vanel cumule quant à lui trois postes : il est réalisateur, scénariste et tient également le rôle principal. À ses côtés, l'actrice Sandra Milowanoff, qui tourne avec lui pour la quatrième fois après Pêcheurs d'Islande, La Proie du Vent et Maquillage, interprète son épouse. Rétrospectivement, difficile de ne pas trouver cela ironique : on se retrouve tout de même avec le futur interprète de Javert fictivement marié à la Fantine de l’adaptation d’Henri Fescourt (sortie en 1925) !

Les personnages dits principaux se réduisent ainsi à l'ouvrier carrier et à sa femme, ainsi que l'amant de celle-ci qui apparaît essentiellement dans la dernière partie. Les autres personnages sont incarnés par des figurants proposés par des amis de Vanel et peut-être aussi des habitants du Bugey, notamment des villages de Jujurieux et Boyeux-Saint-Jérôme où le film fut tourné. Le père de Vanel avait passé son enfance dans l'Ain et, à cette occasion, reviendra dans la région sur les lieux du tournage. À l’origine, il n’existait pas de bande sonore conçue pour le film, mais en 2021, au cours d’une restauration, Louis Sclavis en composa une, avec des sonorités très empruntées au jazz et qui s’insèrent parfaitement au sein du film.

 

Le script de Dans la nuit a tout du drame psychologique: Dans un petit village industriel du Bugey, dans l’Ain, un ouvrier carrier et sa jeune épouse, fraîchement mariés, mènent une existence bâtie  sur la joie et la tendresse, jusqu’au jour où l’homme est victime d’un grave accident de travail qui le laisse défiguré. Contraint de porter un masque qui dissimule la partie mutilée de son visage, il refuse désormais de sortir le jour et s’enfonce dans le désarroi. Alors qu’elle le soutient dans les premières semaines, la jeune femme ne supporte plus cette vie maintenant hantée par la solitude et le désespoir, et débute une liaison avec un autre homme, qui la désire depuis longtemps. Commence une étrange relation à trois qui trouvera son dénouement dans une conclusion à la fois tragique et… surprenante.

 

Dans la nuit est surprenant à plus d'un titre : durant la première partie du film, rien ne laisse entendre que la vie du couple va basculer dans l’horreur. Au contraire, le début est assez léger, entre les ouvriers carrier qui s’apprêtent à se rendre à la noce après le travail et le mariage en lui-même où tout le monde goûte à la fête. Tout semble aller pour le mieux. Puis survient l’accident qui bouleverse l’existence de ce jeune couple que le destin semblait pourtant avoir préservé jusque là. La réalisation prend une direction radicalement différente, plus brutale, plus sombre, plus dramatique et Vanel adapte d’ailleurs ses prises de vue : alors que les plans étaient plutôt larges et aérés dans la première partie, ils deviennent plus resserrés et se focalisent essentiellement sur les personnages et leurs émotions. Avec cette histoire de masque pour dissimuler un visage défiguré, on pense aussitôt au ”Fantôme de l’opéra” de Gaston Leroux, mais dans un contexte social prolétaire, moins fastueux que le milieu artistique du roman original. Les relations de couple prennent un tournant de plus en plus amer, jusqu’à la violence que finit par exercer l’homme lorsqu’il découvre l’adultère de sa femme. Dans leurs rôles respectifs, Vanel et Milowanoff sont absolument bluffant.

Pour un premier essai, Dans la nuit est un tour de force assez remarquable. À partir du moment où les rouages du drame se mettent en place, le récit ne lâche jamais l’attention du spectateur et Vanel n'hésite pas à brouiller les pistes. Ainsi, le spectateur pense tout au long du film que l'histoire est narrée du point de vue de l'homme. Après tout, c'est lui qui se retrouve victime de ce tragique accident et qui assiste comme désabusé et amer aux tromperies de sa jeune épouse. C'est sans compter sur la fin du film, qui remet toute supposition en question et révèle qu'en réalité, l'histoire était racontée du point de vue de l'épouse. En parlant de fin, le choix de terminer le film sur une conclusion finalement heureuse, comme si finalement tout n'avait été qu'un mauvais rêve, n'a en fait pas été imposée par la production contrairement à ce que l'on peut lire un peu partout. En réalité, Vanel était surtout intéressé par ce double univers, celui réaliste du mariage heureux et celui onirique du cauchemar, ''la réalité ayant parfois des allures de rêve quand on vit un bonheur, et le cauchemar ayant parfois la pesanteur de la réalité''. Il devra d'ailleurs se battre pour imposer sa vision finale et regrettera par la suite que certains journalistes aient déformé les faits en laissant entendre que cette fin n'était pas prévue à l'origine. Il existe d'ailleurs une version tronquée du film qui fut proposée à l'époque en salles, où la fin se termine avec le visage effrayé de l'épouse. Vanel la qualifiera de ''Grand Guignol''. 

 

Dans la nuit a souvent été qualifié de ”dernier film muet du cinéma français”. Sorti en 1930 dans les salles, il doit faire face à une concurrence d’un genre nouveau : le parlant. Car entre-temps, Outre-Atlantique, il y eut ”Le Chanteur de jazz” et désormais, la mode est au cinéma sonore. Vanel se résoudra à mettre son film en attente, persuadé au départ que cette mode n’est qu’éphémère… La bobine y restera 70 ans sur une étagère. En 2002, le film sera redécouvert et restauré ; à ce jour, on attend toujours une édition physique en bonne et due forme.

Vanel s’adaptera : lui qui a commencé dans le muet fera désormais du parlant. Sandra Milowanoff n’aura malheureusement pas cette chance ; à l'instar de Mosjoukine et plusieurs autres acteurs d'origine russe, sa carrière pourtant brillante s’arrêtera brusquement, elle ne fera plus que quelques apparitions tardives dans les années 40-50, avant de décéder en 1957. Vanel continuera de tourner ; il connaît les premiers films en couleur, lorsque la télévision se développe il tourne dans certains téléfilms puis dans des séries. Son dernier rôle sera pour Jean-Pierre Mocky en 1988, il a alors 96 ans. Il s'éteint le 15 avril 1989, après une carrière de 78 ans quasi ininterrompue et plus de 200 films au compteur. Le 20 Heures d'Antenne 2 lui consacrera un hommage. 

Lorsqu’on revoit son Dans la nuit, on en vient à se demander ce qu’il aurait pu se produire dans la carrière de Vanel si son film avait rencontré le succès ou s’il avait persisté dans la réalisation. Qui sait ? Peut-être que dans un univers alternatif, on aurait eu un équivalent français à Clint Eastwood ?

**Toutes les citations figurant dans cette chronique sont issues - sans exception - du livre de Jacqueline Cartier, ''Monsieur Vanel'', paru en 1989 aux Éditions Robert Laffont**

Après une introduction assez riche en informations sur l'auteur du roman, la société de production et les acteurs, il est désormais temps de s'intéresser à l'œuvre en elle-même. Après tout, c'est pour elle que j'écris cette chronique !

La Maison du mystère est un serial, un film qui découpe son intrigue sur plusieurs épisodes à la manière d'un feuilleton, qui étaient parfois diffusés au cinéma en une seule soirée, le plus souvent durant plusieurs jours ou au fil des semaines. C'est un peu l'ancêtre de nos séries à suivre, d'abord à la télévision et désormais sur les plateformes de streaming. Le contenu avait un objectif principalement axé sur le divertissement plutôt que sur la créativité artistique et exploitait des thèmes qui ont par la suite constitué ce qu'on a fini par nommer le ''cinéma de genre'' : l'aventure (Tarzan), le western (The Masked Rider), les récits policiers (Fantomas, Les Vampires, Judex...) puis, au cours des années 30-40, la science-fiction avec Buck Rogers ou encore Flash Gordon. 

À l'inverse, La Maison du mystère se rapproche plutôt du registre dramatique, similaire à ce que l'on retrouvera par la suite dans certains feuilletons télévisés à succès (vous avez sûrement déjà ces titres en tête !). Dans ma présentation de Jules Mary, j'avais notamment rapporté que l'auteur était connu pour avoir été l'un des premiers écrivains à utiliser le concept d'erreur judiciaire, soit un personnage condamné par la justice alors qu'il se trouve innocent et qui doit ensuite prouver son absence de culpabilité. Le serial va ainsi narrer durant ses dix épisodes le parcours et la lutte de Julien Villandrit, notre protagoniste, condamné au bagne pour un crime qu'il n'a pas commis, pour prouver son innocence et parvenir à récupérer ses biens et revenir auprès de sa famille. 

La Maison du mystère commence autour de 1898. Julien Villandrit (Ivan Mosjoukine), un garçon jovial, débordant d'énergie et sportif, que tout le monde apprécie, et il ne déplairait pas au général de Bettigny (Claude Bénédict) de marier sa fille Régine (Hélène Darly) à ce fringant jeune homme, d'autant que les deux jeunes gens s'apprécient beaucoup. Par ailleurs, Julien est propriétaire de l'imposant domaine des Basses-Bruyères, situé près de Compiègne, dans l'Oise, et codirigeant d'une usine de textiles : bref, un excellent parti. 

Seulement voilà, Julien a pour meilleur ami l'autre codirigeant de l'usine : Henri Corradin (Charles Vanel). Si leur amitié dure depuis l'enfance, Henri a un caractère très différent de celui de Julien, plus réservé, plus austère et surtout très imbu de son statut social. Bien évidemment, il n'éprouve aucune empathie et bienveillance vis-à-vis des gens moins avantagés : lorsque deux mendiants, une fillette et un vieil homme (son grand-père ?) viennent par exemple demander assistance à la grille de sa propriété, il les toise de haut. La charité aux pauvres, très peu pour lui ! 

 

Et comme les humilier ne lui suffit pas, il démontre même un fond beaucoup plus méchant et cruel, en menaçant de lâcher son chien sur les malheureux visiteurs ! 

 

Mais aussi arrogant et cruel qu'il peut se montrer, Henri Corradin n'est pas non plus dénué de sentiments plus positifs. Par exemple, il aime tout de même une femme et son comportement rêveur lorsqu'il se retrouve seul à penser à elle laisse entendre que ces sentiments sont sincères. Il aimerait bien les avouer à la personne concernée. Seulement, voilà : 

1) Henri est une enflure qui terrorise les pauvres, mais il est extrêmement timide dès qu'il s'agit de dévoiler ses propres sentiments.

2) La jeune femme en question est déjà fiancée à Julien (même si Henri l'ignore pour le moment)

 

Prenant son courage par le bout de sa canne, Henri décide de se rendre chez les de Bettigny et enfin clarifier ce qu'il ressent pour la jolie Régine. Entre-temps, Julien vient de conclure avec la même Régine, un exploit qui le plonge d'amblée dans une forme d'extase. Le jeune homme vit sa plus belle existence : il court, saute, fait des roulades, gravit des collines, jusqu'à tomber littéralement dans les bras de son meilleur ami alors en route vers la demeure des de Bettigny. Sans se méfier, Julien lui rapporte aussitôt l'information fatidique : lui et Régine vont se marier.

Sans surprise, la réaction d'Henri ne se fait pas attendre et le sourire mielleux se transforme en grimace. Julien quant à lui est beaucoup trop en proie au bonheur pour remarquer le changement d'attitude chez son interlocuteur. Il quitte aussitôt les lieux pour rejoindre Régine, laissant son ami - désormais rival - commencer à nourrir intérieurement une rancœur des plus amères. Car en plus d'être arrogant, fier de son statut social et introverti, Henri est aussi très envieux... et jaloux. 

Comme il n'a pas l'attention de lâcher l'affaire, Henri court fissa en direction de la propriété des de Bettigny pour avoir le point de vue de Régine sur cette histoire de fiançailles.

D'abord plus ou moins courtois vis-à-vis de la jeune femme, il retombe bien vite dans ses travers : la narration va jusqu'à préciser que l'envie de commettre un acte de violence surgit dans son esprit, sans en mentionner la nature. Envisageait-il carrément de frapper Régine ? Voire pire ? Nul doute qu'aujourd'hui, on le qualifierait de pervers narcissique ou d'un équivalent. 

Fort heureusement, Régine est ''sauvée'' par l'intervention surprise de Rudeberg (Nicolas Koline), un bûcheron de métier, photographe amateur à ses heures perdues, qui aime traîner dans le coin et capturer l'image d'à peu près n'importe qui. Son obsession d'obtenir le parfait cadrage le conduit souvent à prendre les poses les plus risquées et à lui garantir des entrées en scène des plus rocambolesques. Mais Rudeberg, avec son caractère goguenard et malicieux, sait mettre les gens en confiance ; c'est ainsi qu'il se porte volontaire auprès d'un autre visiteur, le banquier Marjory (Bartkevitch), de lui filer quelques photographies de la jolie Régine sous le manteau. Le triangle amoureux devient rectangulaire...

Finalement, la noce a bien lieu et c'est dans une direction artistique quelque peu singulière, évoquant le procédé des ombres chinoises ou des illustrations en papier découpé fribourgeoises, que tout ce petit monde se retrouve à célébrer cette union. Henri, lui, continue sans doute de bouillonner dans son coin.

 

Sept ans plus tard, soit vers 1905, Julien et Régine sont parent d'une adorable fillette prénommée Christiane. Alors que la vie familiale semble s'écouler paisiblement, l'usine des Basses-Bruyères rencontre d'importantes difficultés financières. Leur comptable a préféré se barrer avec une partie de la caisse et 200'000 FF manquent désormais à l'appel. Une situation dont semble aisément profiter le banquier Marjory, puisqu'il se ramène désormais tous les jours aux Basses-Bruyères et ses intentions restent plutôt ambiguës. Il se fait passer pour une sorte de grand-oncle sympathique, amusé par les facéties délurées de la petite Christiane, mais son objectif est clairement ailleurs. 

Puis, coup de théâtre : l'ex-comptable restitue la somme volée aux propriétaires de l'usine. En enquêtant un peu plus, Julien et Henri découvrent que les dettes ont en réalité été épongées par l'intermédiaire de Marjory et ce n'est pas la première fois. Dépité, Julien constate qu'il va devoir à nouveau signer une reconnaissance de dettes en faveur du banquier, comme s'il devenait peu à peu dépendant financièrement de ce dernier. Mais le pire reste à venir... Surprenant une entrevue des plus intimes entre le banquier et Régine, Henri profite de l'interruption brusque de Julien, d'abord suspicieux sur les motivations de son ami (?) avant de l'entraîner dans ce jeu d'espionnage. C'est cette fameuse scène que l'on retrouve sur l'affiche bien connue qui servit lors de la projection du premier épisode.

Ainsi, les dettes épongées par Marjory n'ont jamais été dans un but de sympathie envers Julien, mais bien uniquement pour les beaux yeux de son épouse ! Julien encaisse le choc, sans se douter que celui qu'il croit être son meilleur ami convoite également Régine. 

Julien prie ainsi Marjory de ne plus venir aussi fréquemment aux Basses-Bruyères et de quitter les lieux au plus vite. Une fois son premier rival parti, lui et sa femme semblent retrouver leur complicité d'antan. Mais jusqu'à quand ? Car une ombre pointe à l'horizon : Henri Corradin n'a pas dit son dernier mot...

 

Privée de son mécène Marjory, l'usine menace de plus en plus de faire faillite. Désemparé, Julien décide de se rendre Paris afin d'y trouver des solutions. Il y rencontre ainsi ses créanciers et des banquiers pour envisager d'éventuels emprunts. La situation semble tendue... de son côté, Marjory est parvenu à confier une lettre - évidemment adressée à Régine - au jeune Pascal (Fabien Haziza, alors âgé de 16 ans), le fils du bûcheron-photographe Rudeberg. Hélas pour le jeune garçon, Henri passe justement dans le coin et l'intercepte violemment, lui arrachant la missive des mains et n'hésitant pas à le brutaliser pour obtenir quelques informations. 

Une fois le garçon loin, il se charge de remettre personnellement la lettre à la jeune femme. Si le contenu invite Régine à rejoindre l'auteur de la missive à le retrouver pour un tête-à-tête, en secret, loin du mari jaloux. Petit détail : la lettre remise par Henri n'est pas signée... Profitant d'un bref instant d'absence de Régine, Henri se glisse ensuite dans sa chambre et s'empare de la lettre, se tenant ainsi informé de son contenu. Il comprend ainsi que Régine et Marjory ont une liaison. De son côté, Julien est revenu plus tôt que prévu et remarque l'absence de sa femme ; en faisant le tour des appartements de Régine, il tombe sur une missive placée en évidence sur le sol (nul besoin de préciser par qui)...

Cette fois, Julien craque et compte bien régler ses comptes avec Marjory. Alors que Régine revient à la maison sans s'être finalement rendue chez le banquier - un mauvais pressentiment ayant eu raison de sa volonté initiale - son mari débarque chez son rival et réclame des explications après avoir vainement cherché toute trace de sa femme. Les échanges restent d'abord purement verbaux, mais houleux, laissant la part belle à Ivan Mosjoukine pour mettre en lumière son talent d'acteur, incroyablement expressif sans jamais en faire trop non plus, avant que Julien ne finisse par empoigner violemment son rival. Remarquant que le vieil homme ne réagit plus, Julien croit l'avoir mortellement étranglé ; finalement, il n'a pas été aussi loin : Marjory reprend conscience et Julien préfère quitter les lieux. Sous le coup de l'émotion, il a failli commettre un meurtre. L'idée le bouleverse profondément. 

Pourtant, son calvaire est loin de se terminer. À peine remis de ses propres émotions, Marjory parvient à le rattraper (quelle santé vu son âge !), lui avouer qu'il agit ainsi pour Régine, car elle serait sa fille illégitime et qu'il espère que Julien gardera le secret ! Finalement, le vieil homme se retrouve confronté à ses propres réalités et s'écroule, terrassé par une crise cardiaque. Julien court chercher de l'aide en catastrophe, laissant seul un bref instant le banquier au plus mal.

Mais à son retour, accompagné de quelques ouvriers, Julien est pris au piège : le corps de Marjory est retrouvé en contre-bas, dans les roseaux, comme si le corps avait été traîné jusqu'à l'étang. Des indices laissent entendre que Julien ne dit pas toute la vérité et aurait donc menti sur sa responsabilité dans la mort du banquier. Cette fois, Julien se rend compte à quel point les derniers évènements - l'adultère soupçonné de sa femme, ses dettes, sa dispute avec Marjory, les révélations de ce dernier concernant son lien avec Régine et enfin la mort suspecte du banquier - l'ont plongé dans un gouffre qui semble être sans fond. Et Mosjoukine sait très bien représenter par le regard ce que doit ressentir Julien à cet instant. 

 

À partir de là, tout s'accélère : Julien commence par se confier à Régine et nie toute responsabilité dans la mort de Marjory, avant de se retrouver comme principal témoin dans l'enquête policière en cours. Tout semble l'accuser : il avait des raisons sérieuses d'en vouloir à Marjory, d'abord en le soupçonnant d'adultère avec son épouse et aussi car il lui devait de l'argent. Après tout, Marjory l'avait aidé à sauver son usine de la faillite et plusieurs reconnaissances de dettes avaient été signées dans ce but. En bref, Julien devient le coupable idéal. Une seule personne pourrait voler à son secours : Rudeberg, le photographe amateur, est parvenu à prendre des photos du vrai coupable ; mais lorsqu'il se décide à en parler autour de lui, il choisit de s'adresser à la mauvaise personne : Henri Corradin. 

Quelques instants avant la découverte du corps de Marjory, Rudeberg se trouvait par pur hasard du côté de l'étang et est devenu le seul témoin capable d'identifier le véritable coupable. Il a pris plusieurs clichés de la scène comme preuve et se hâte de trouver le premier qui pourrait être intéressé et surtout bien le payer. Si Rudeberg est plutôt quelqu'un de débonnaire et passionné par son loisir, il est également un homme intéressé qui n'hésite pas à revendre ses photographies pour en tirer un bon prix. C'est d'ailleurs lui qui prenait en cachette des portraits de Régine, qu'il refilait ensuite sous le manteau à Marjory. Mais cette fois, il se heurte à un mur : Henri est fou de rage devant les clichés que lui tend Rudeberg et lui ordonne de tenir sa langue. Tiens tiens...

 

Rudeberg accepte uniquement pour protéger son fils et laisse ainsi à Henri l'opportunité d'asseoir ses propres ambitions. Désormais, il a les mains libres : Julien vient d'être arrêté par la police, accusé du meurtre de Marjory. Henri en profite pour brûler les photos compromettantes et ainsi permettre de recentrer les accusations sur son ''meilleur ami''. Il part ensuite en direction de la cabane qui tient lieu d'habitation à Rudeberg et son fils ; obnubilé par son projet d'effacer toute preuve, il met sens dessus dessous la pièce, sous les yeux effarés de Rudeberg. Probablement parce qu'il est toujours sous le coup du secret, le photographe le prend à la rigolade et lui offre même à boire. Henri, de plus en plus perfide, profite d'un bref instant où Rudeberg a le dos tourné pour verser un liquide suspect dans la tasse du photographe.

Rudeberg s'effondre immédiatement, permettant ainsi à son visiteur impromptu de fouiller à nouveau la cabane. Ne trouvant toujours aucune preuve supplémentaire, il va jusqu'à mettre le feu à la cabane ! De son côté, Julien, qui était pour le moment reclus dans ses appartement, parvient à s'enfuir, espérant ainsi prouver son innocence. Alors qu'il parvient à sortir d'une fosse dans laquelle il s'était caché, il aperçoit la cabane de Rudeberg en flammes ; sans hésiter un instant, Julien réussit à sauver le malheureux, avant de s'enfuir à nouveau devant l'arrivée des ouvriers et des gendarmes. Henri débarque à son tour et - sans manquer de culot - fait semblant de prendre des nouvelles de Rudeberg. Mais le bûcheron ne se démonte pas et toise son bourreau en lui lançant : ''Ma cabane est brûlée, mais le trésor est intact''.

 

À partir de là, une sorte de jeu du chat et de la souris se met en place entre Rudeberg et Henri, qui tente de mettre la main sur les négatifs originaux, dernière preuve restante du véritable assassin de Marjory. Rudeberg n'est plus impressionné par le codirecteur de l'usine, pour lequel il a pourtant travaillé, et n'hésite pas à lui faire du chantage. Il oblige notamment Henri à écrire une confession qui permettrait ainsi à Julien d'être enfin lavé de tout soupçon. En échange, Rudeberg impose qu'il soit logé aux Basses-Bruyères et que l'éducation de son fils Pascal soit assurée aux frais d'Henri Corradin.

 

Pendant ce temps, Julien survit toujours en fugitif dans un bosquet faisant partie des Basses-Bruyères, soutenu à la fois par son épouse et sa petite fille. C'est justement lors d'une visite de la fillette qu'Henri Corradin découvre la cachette de Julien et le dénonce anonymement à la justice. Julien Villandrit est finalement arrêté par les gendarmes au cours d'une fuite et, au terme d'un procès houleux durant lequel les accusations pleuvent sur lui, il est condamné à 20 ans de travaux forcés. Julien s'effondre...

 

Sept ans ont passé. Henri vit désormais aux côtés de Régine et de Christiane (interprétée ici par Simone Genevois, alors âgée de 10 ans), désormais préadolescente. Malgré les années, Régine n'a pas oublié son amour pour Julien et refuse les avances que lui fait Henri assez régulièrement, même lorsque ce dernier argumente qu'il vaut mieux aller de l'avant. Rudeberg vit sa meilleure vie en tant que jardinier, toujours prêt à faire du chantage dès qu'Henri Corradin se trouve dans les environs. Quant à son fils Pascal, devenu un jeune homme (et incarné par Vladimir Strizhevsky), il a suivi une formation solide et est devenu très ami avec Christiane, à qui il sert pour le moment de grand frère. En grandissant, Christiane est devenue très méfiante vis-à-vis d'Henri Corradin, qu'elle accuse - avec raison - de vouloir prendre la place de son père et de ne pas l'aimer lorsqu'elle le surprend par exemple en train de déplacer un portrait de Julien.

Et Julien ? Condamné aux travaux forcés, c'est donc au bagne qu'on le retrouve. À ce sujet, Charles Vanel, dans son Entretien avec Jacqueline Cartier (paru en 1988) révèlera que cet épisode, bien qu'il figure dans le roman de Jules Mary, n'était à l'origine pas prévu au scénario. Il fut rajouté uniquement suite à la typhoïde qu'attrapa Mosjoukine et qui lui fit perdre ses cheveux. L'origine de cette fièvre typhoïde viendrait - selon les propres explications de Mosjoukine dans son autobiographie ''Quand j'étais Michel Strogoff'' - d''une scène d'évasion du bagne durant laquelle il devait ramper à travers un gouffre, ce qui ne cadre pas tellement avec les propos de Vanel. Mosjoukine précise toutefois qu'il mit 3 mois et demi à se remettre de la typhoïde et que, durant cette période difficile, il eut également le chagrin de perdre toute trace de son bouledogue Brémy.  Il ne sut jamais si l'animal lui fut volé ou s'il s'enfuit. Au final, le tournage des dix épisodes prit cinq mois, ce qui pour l'époque était considérable, même pour un serial. 

Un autre aspect du jeu très particulier de Mosjoukine est son perfectionnisme, car il assurait ses propres cascades. Lorsqu'il doit franchir un mur ou enjamber un pont humain - lors de l'évasion de Julien et d'une poignée de ses compagnons bagnards - c'est lui-même et non une doublure qui s'adonne à cet exercice. Deux simples cordes étaient tendues et les figurants jouant les bagnards devaient s'accrocher à ces cordes et garder les jambes enchevêtrées au niveau des bras et des épaules du figurant situé juste derrière, pour que Mosjoukine puisse ensuite franchir le pont. C'est lors de cette cacade, toujours selon Mosjoukine, qu'il aurait en fait attrapé la typhoïde. 

 

Quelques temps plus tard, Christiane surprend un vagabond errant sur la propriété des Basses-Bruyères. D'abord sur ses gardes, l'enfant finit par reconnaître l'inconnu sous ses haillons et sa barbe hirsute : son père est revenu après sept ans d'absence. Elle lui confirme que, non seulement, elle ne l'a pas oublié malgré le temps passé, mais sa mère non plus ne l'a pas oublié. Pour le moment, Julien préfère se faire discret et conserver son identité de vagabond, promettant à sa fille qu'elle garde le secret.

 

D'autant qu'assez vite, la mobilisation générale d'août 1914 est déclarée. Le jeune Pascal, fils de Rudeberg, est mobilisé comme volontaire. Julien s'engage lui dans la Légion Etrangère pendant que, de son côté, Henri parvient à obtenir un sursit de 3 mois pour continuer à diriger l'usine. Pendant tout ce temps, Régine profite des évènements pour repousser les projets de mariage d'Henri ; mais une fois la guerre terminée, ce dernier ramène à nouveau le sujet sur la table. Régine continue de résister et tenter de gagner du temps, pendant que Christiane et Pascal se sont encore davantage rapprochés. Christiane (incarnée désormais par Francine Mussey) ne veut pas d'un étranger ''qui occupe la place de son père'' et insiste pour que sa mère renonce à ce projet. Au détour d'une conversation, Régine révèle alors à sa fille qu'elle connaît le nom du véritable assassin de Marjory : Henri Corradin lui-même ! Mais elle manque de preuves pour convaincre la justice.

 

Julien continue d'errer à travers la région comme vagabond, cherchant au hasard de ses rencontres un travail et de quoi manger. Il se retrouve ainsi à être engagé au sein d'une troupe de forains comme clown, dont les facéties amusent largement le public. Durant une représentation, il aperçoit pourtant parmi la foule des visages familiers : Henri Corradin aux côtés de Régine, mais aussi Christiane accompagnée de Pascal. Le visage jusqu'alors enthousiaste du clown se fige, brisé par l'émotion. 

 

Julien est désormais décidé à prouver son innocence, quitte la troupe de forains et repart pour le domaine des Basses-Bruyères. Sur place, il profite d'une annonce informant que l'usine est actuellement à la recherche d'un contremaître pour se proposer. Sous une fausse identité, il tente - grâce à quelques indices semés ça et là - de faire comprendre à sa famille qu'il est toujours vivant et présent dans les environs. C'est d'abord Régine qui le reconnaît grâce à sa voix, puis Christiane qui aperçoit sur un banc le petit portemonnaie qu'elle avait confié à son père plusieurs années auparavant. Enfin, Julien surprend une discussion très agitée entre son ''meilleur ami'' Henri et Rudeberg. Il comprend alors qui pourrait l'avoir dénoncé à la police et qui pourrait également se cacher derrière le meurtre du banquier. 

Il observe également comment Christiane et Pascal se sont beaucoup rapprochés, au point que les deux jeunes gens se promettent fidélité, de la même manière que Julien l'avait fait avec Régine il y a plus de 20 ans. Régine pense alors reconnaître Julien sous les traits de ce vieux contremaître borgne, alors que ce dernier continue de nier. Mais devant l'émotion de voir sa fille s'adresser directement au portrait de son père disparu, il finit par craquer et à avouer son identité. 

Toutefois, les retrouvailles avec Régine sont moins tendres. Il cherche à comprendre pourquoi sa femme a pu ainsi tolérer Henri Corradin sous leur toit durant toutes ces années, alors qu'elle connaissait sa culpabilité. Régine tente de justifier ce choix en avançant qu'ainsi, elle pouvait mieux le confondre et obtenir enfin les preuves nécessaires. Elle révèle notamment avoir commencé à douter lorsqu'elle a découvert sur le bureau de Corradin une coupure de journal avec plusieurs parties découpées, comme si l'on avait tenté de récupérer des lettres en caractère imprimé pour brouiller les pistes. Convaincu que sa femme ne l'a - tout comme sa fille - jamais trahi, Julien se réconcilie avec Régine et tous les trois décident de trouver se retrouver quelques jours plus tard dans le Sud, loin des Basses-Bruyères.

 

Cette fois-ci, il est temps pour Julien de se confronter à son rival, sa Némésis, celui qui avait juré sa perte pour mettre la main sur Régine et ainsi détruire le bonheur de son ''meilleur ami''. Lorsqu'il comprend que les deux femmes cachent un homme quelque part dans cette maison de vacance, il les enferme à double tour avant de se retrouver nez à nez avec... Julien Villandrit. Celui-ci le met alors face à ses trois réalités : il accuse Henri d'être un traître pour avoir trahi son amitié et sa confiance, un lâche pour avoir abusé de la solitude et de la tristesse d'une mère et de son enfant et enfin un assassin pour être le meurtrier de Marjory. La confrontation finit par vriller en une violente rixe qui manque de coûter la vie à Julien. 

 

Parvenant à s'enfuir, Henri jure la perte de son rival et écrit aussitôt au Procureur de la République pour dénoncer Julien. L'ambitieux a perdu de sa superbe, non seulement il plonge peu à peu dans un état d'anxiété, mais il constate aussi que Régine commence à tenter un jeu de séduction (évidemment dans le but de parvenir à prouver sa culpabilité dans la mort de Marjory et la déchéance de Julien). Les relations se détériorent profondément aux Basses-Bruyères, notamment entre Henri et Pascal, qui ne supporte pas de le voir tourner autour de sa fiancée. Par ailleurs, Rudeberg n'hésite pas à faire appel à son ''petit secret'' pour empêcher Henri de s'en prendre physiquement à son propre fils. Le vieux jardinier propose ensuite un étrange marché à Henri Corradin : s'il renonce à ses projets de mariage, il fera disparaître la fameuse preuve. Dans l'impasse, il accepte... 

Hélas, on ne change guère Corradin dès qu'il s'agit de ses intérêts. Alors que Rudeberg part récupérer dans les ruines d'un château les fameuses preuves, Henri parvient à le rattraper à temps et fait en sorte qu'il se tue lors d'une chute. Il fait ensuite disparaître les différentes preuves dans l'étang, espérant ainsi avoir sauvegardé sa réputation et son mariage avec Christiane. Car oui, Henri a une nouvelle idée en tête : si la mère se refuse toujours à lui, c'est la fille qu'il épousera !

Mais dans le feu de l'action, le meurtrier qu'il est redevenu a oublié la fameuse lettre de confession que Rudeberg l'avait obligé à écrire il y a près de 15 ans. Le vieil homme l'a condamnée dans une boîte à n'ouvrir qu'après sa mort. L'ultime preuve est donc toujours dans la Nature ! 

 

Rudeberg a miraculeusement survécu, même si son état laisse les médecins pessimistes sur sa possibilité de recouvrer la parole. Julien en profite pour réapparaître, toujours déguisé sous les traits d'un vagabond. Lui et Régine tentent d'aider le vieil homme à retrouver sa capacité de parler, sans grand succès. Puis c'est au tour d'Henri d'essayer de le faire avouer la cachette de LA preuve ; Rudeberg résiste comme il peut, jusqu'à ce que son bourreau commence à l'étrangler. Seule l'arrivée de Pascal sauve la vie au vieil homme. 

 

Pendant qu'aux Basses-Bruyères, on se prépare au mariage (arrangé) entre Henri et Christiane, Pascal erre sur la propriété, désespéré de voir la femme qu'il aime obligée de convoler avec un individu arrogant et clairement suspect. Rudeberg, toujours prisonnier d'un corps désormais paralysé, commence à se rappeler de la fameuse confession qu'il avait fait signer à Henri Corradin. Le seul moyen de permettre son ouverture étant sa mort, le vieux jardinier se suicide en se jetant sur des bris des verre. 

 

Peu de temps après, Julien et Régine reçoivent une missive des plus inquiétantes : une autre confession, cette fois signée de leur fille, qui avoue qu'au cas où Corradin venait à la demander en mariage, elle et Pascal mettraient fin à leurs jours. 

Ce double suicide à la Roméo et Juliette est par chance empêché grâce à l'arrivée de Julien. Pascal est ainsi ramené auprès de son père, hélas c'est justement à cette occasion qu'il est mis au courant du décès du jardinier. Quant à Régine et Julien, ils reçoivent enfin en mains propres une dernière confession laissée par Rudeberg, celle dénonçant le véritable assassin de Marjory, mais aussi et surtout la fameuse confession permettant enfin de confondre Henri Corradin. À l'extérieur, Henri tente de pousser les ouvriers de l'usine à la rébellion, mais le jeu est rapidement calmé par la lecteur de cette confession, dévoilant aux oreilles de tous le nom du véritable coupable. Julien est ainsi blanchi du meurtre de Marjory par la justice et son rival conduit en prison. L'histoire se termine bien entendu sur une note heureuse avec le mariage de Pascal et Christiane.

 

En tant que que récit mélodramatique, le scénario de La Maison du mystère est assez typique de ce qui se faisait à l'époque dans les feuilletons et autres serials. Trahisons, complots, rivalités amoureuses, secrets de famille... avec pour toile de fond un meurtre dont le coupable est connu du public et le principal intérêt des différents épisodes sera essentiellement de connaître la manière dont Julien, va prouver son innocence et faire condamner le véritable assassin. On retrouve ainsi la thématique chère à Jules Mary, celle de l'erreur judiciaire, qui pousse Julien à connaître de nombreuses péripéties et obstacles avant d'être réuni à nouveau avec sa famille. Si le fin mot de l'histoire semble évident dès le 4e épisode, le scénario reste suffisamment riche en rebondissements et aux retournements de situations pour permettre à l'intrigue de tenir sur la durée et garder le suspense jusqu'à la fin.

Au niveau des personnages, si Pascal et Christiane ne se distinguent pas beaucoup des stéréotypes des jeunes amants dont l'amour est mis en péril, et si les femmes sont réduites à être simplement mère et future mariée, les principaux personnages masculins sont très bien campés. Ivan Mosjoukine propose un protagoniste touchant, loin d'être immaculé (ses réactions violentes vis-à-vis de Marjory amènent pas mal d'ambiguïté) et qui évolue même au fil des épisodes. Charles Vanel est déjà très prometteur dans son rôle d'antagoniste véreux (qu'il incarnera beaucoup par la suite au cinéma), qu'il n'hésitera pas à comparer à la série américaine Dallas des années plus tard, au détour d'un entretien avec Jacqueline Cartier. Enfin, le vétéran Nicolas Koline incarne de loin le personnage le plus intéressant du serial : son personnage de bûcheron-photographe est à la fois humble, protecteur, bon vivant, gouailleur, mais aussi intéressé, taquin et fin psychologue, tant il semble parfaitement cerner le comportement humain. C'est un personnage en soi secondaire, mais très important pour le récit, car tout le dénouement de l'histoire repose essentiellement sur les confessions qu'il a obtenues et son statut de témoin. 

 

Le scénario, signé Volkoff et Mosjoukine, reste dans l'ensemble assez fidèle au récit original de Jules Mary ; si le roman est souvent laborieux à lire, malgré une certaine fluidité lors des échanges entre les différents personnages, le serial parvient à rendre les enjeux plus dynamiques et plus clairs, ce que la presse souligna d'ailleurs à l'époque. Reste à savoir si un jour, nous aurons la possibilité d'ajouter une édition vidéo de La Maison du mystère aux autres œuvres dans lesquelles a tourné Charles Vanel. Depuis la liquidation de la société Albatros en 1958, l'intégralité du catalogue est désormais dans les mains de la Cinémathèque Française. À bon entendeur... 

Le jeudi 15 février 1923, le quotidien La Tribune de Lausanne (renommé Le Matin à partir de 1984) annonce dans sa rubrique ''Spectacles, Concerts et Conférences'' la projection durant la semaine des 2 premiers épisodes du ''splendide film de Mosjoukine : La Maison du mystère. Il s'agit d'un serial de dix épisodes qui sera proposé à l'affiche du cinéma lausannois Modern durant trois semaines. Le journal précise : « C'est le plus grand succès de l'année, un vrai chef-d'œuvre de la cinématographie française ». Carrément !

 

Durant les quelques semaines qui suivront, La Tribune de Lausanne reviendra régulièrement dans sa rubrique ''Spectacles, Concerts et Conférences'' sur les différentes séances programmée au Modern entre février et mars 1923. La rédaction est élogieuse, même dans sa chronique cinéma ''Devant les films'' signée par un certain H. Ch., pourtant bien plus sévère sur la qualité des métrages proposés chaque semaine. Voici ce qu'écrit donc ce Monsieur (?) H. Ch. : « L'affiche du Modern-Cinéma porte le nom de M. Jules Mary, sous le titre La Maison du Mystère, ciné-roman à épisodes. Et bien, M. Jules Mary nous a surpris en bien. Pour une fois que pareille chose lui arrive, il convenait de le citer. La Maison du Mystère est une intrigue qui s'annonce compliquée et pleine de lourdes angoisses, mais elle est défendue par un excellent interprète : Mosjoukine. C'est un des rares acteurs cinégraphiques de notre continent qui ait saisi la différence qu'il y a entre théâtre et cinéma. Sa mimique, fortement expressive, ses gestes parfois étranges, l'enthousiasme qui l'anime en font un des meilleurs interprètes de l'art muet. Il est entouré de partenaires sympathiques aux feux des studios et nous insistons là-dessus, le scénario de M. Jules Mary n'est pas ennuyeux. » 

 

Dans ce seul paragraphe, difficile de ne pas se retrouver largué en 2025, plus de 100 ans après la première diffusion de ce ''ciné-roman'' dans les salles lausannoises. Mosjoukine ? Jules Mary ? De nos jours, ces noms paraissent bien méconnus du public, sauf peut-être de certains cinéphiles et amateurs de vieux feuilletons. Avant de commencer cette chronique de La Maison du Mystère, une présentation des différents protagonistes ne me paraît pas superflue : si les acteurs sont loin d'être des inconnus, du moment que l'on s'intéresse un tant soit peu au cinéma français d'époque, l'auteur du roman original, Jules Mary, est aujourd'hui complètement oublié. Le commentaire dans la Tribune de Lausanne nous dresse un portrait plutôt négatif de cet écrivain, comme si La Maison du Mystère était sa seule œuvre à valoir la peine et surtout, le journal laisse sous-entendre que l'adaptation transcende le roman original grâce au talent de ses acteurs. C'est dire à quel point H. Ch. ne l'aime pas ! Mais qui est donc ce Jules Mary ?

 

Né Victor Anatole Jules Mary le 20 mars 1851 à Launois-sur-Vence (dans les Ardennes), il vient d'un milieu plutôt modeste ; ses bons résultats scolaires lui permettent cependant d'intégrer le petit séminaire de Charleville. Dans cet établissement accessible aux étudiants peu fortunés, il y fait la rencontre de Paul Bourde, également né en 1851, qui deviendra par la suite journaliste, dramaturge (pour l'anecdote, sa pièce Nos deux consciences inspirera Alfred Hitchcock pour son film La Loi du silence), mais aussi administrateur colonial en Tunisie, où il développera notamment la culture des oliviers. C'est également à Charleville que Jules Mary fait la connaissance d'un jeune collégien - le collège et le séminaire de Charleville avaient des cours en commun - nommé Arthur Rimbaud (oui, le futur poète !) qui partage avec ses deux camarades d'étude une passion pour les voyages et la découverte de pays exotiques.

Après ses études (qu'il termine à l'Institut Rozat après avoir été renvoyé du séminaire), Jules Mary travaille tout d'abord comme journaliste avant de se faire connaître du public grâce à la publication de sa propre expérience de combattant durant la guerre franco-prussienne. C'est vers cette époque qu'il parvient à faire représenter l'une de ses pièces de théâtre et passe ses nuits à écrire différents romans. À partir de 1878, devenu rédacteur parlementaire au Petit Moniteur, il publie un premier roman dans les pages du journal : La Faute du Docteur Madelor. C'est un carton et le tirage du Petit Moniteur augmente considérablement grâce au feuilleton de Mary ; il a donc le feu vert pour en publier d'autres selon ses propres conditions. En quelques années, il devient l'un des romanciers les plus populaires de la fin du XIXe siècle, surnommé ''Le Alexandre Dumas moderne'' ou ''Le Roi des Feuilletonnistes''. Jules Mary est désormais célèbre - et riche. Il passe la première moitié de l'année dans un hôtel particulier à Paris et la seconde moitié dans différents châteaux, dont celui de la Chevrière (à Saché, en Indre-et-Loire). 

Lorsqu'il est en province, il pratique la chasse et la pêche, s'investit avec son épouse dans la vie locale. En 1876, il est admis auprès de la Société des Gens de Lettres, dont il deviendra membre sociétaire en 1881, membre du comité en 1886 et enfin Président honoraire en 1913. Mary prend l'habitude de ne publier qu'un roman par an. Il n'oublie pas ses origines modestes : ses personnages sont plutôt issus des milieux populaires et villageois, souvent des Ardennes, sa région natale qu'il mettra souvent en scène dans ses œuvres. Les critiques mettent en avant sa construction narrative basée sur la logique et l'enchaînement des situations, son goût de l'authenticité et la documentation sérieuse qu'il emploie avant d'écrire ses romans. Il aurait aussi été l'un des premiers auteurs à mettre en évidence l'erreur judiciaire et les conséquences sur ses personnages. Son style se veut influencé par le naturalisme et Les Misérables de Victor Hugo. Son roman le plus connu, Roger-la-Honte, paraît en 1886 et connaîtra 4 adaptations au cinéma, dont la dernière en 1966 par Riccardo Freda (le même Freda qui réalisa 20 ans plus tôt une adaptation cinéma des... Misérables ! Tout se recoupe !). Mary s'intéresse d'ailleurs beaucoup à cet art naissant du cinématographe : en 1919, il crée la Commission du Cinéma au sein de la Société des Gens de Lettres, avec pour objectif de permettre aux romanciers de se faire une place en tant que scénariste et en même temps de développer le concept du ''ciné-roman''. On y arrive. 

Dès 1913, ses romans connaissent une adaptation cinématographique, à commencer par le très populaire Roger-la-Honte. Suivront sept autres adaptations entre 1915 et 1922, des adaptations françaises pour la plupart, mais également une aux États-Unis en 1915 (The Man of Shame, d'Harry Myers) et une autre en Espagne en 1921 (Victimia del Odio, autre adaptation de Roger-la-Honte, par José Buchs). Gravement malade, Jules Mary décède le 27 juillet 1922 à l'âge de 71 ans. Il n'aura pas le temps de voir l'intégralité de la neuvième adaptation de l'une de ses œuvres à l'écran, un film en dix épisodes, un ''ciné-roman'' intitulé La Maison du Mystère. 

 

La Maison du Mystère est le dernier roman de Jules Mary, sorti ou publié l'année de son décès, mais probablement écrit avant. La seule version reliée disponible sur Gallica (la plateforme numérique de la BNF), date de 1926 et propose en guise d'illustrations des photos issues des différents épisodes, mais il est très improbable qu'il s'agisse de la toute première. Il est toutefois possible que le roman n'ait été édité que partiellement à l'époque et qu'une édition intégrale ait vu le jour à titre posthume, profitant du succès de son adaptation cinématographique. Aujourd'hui, La Maison du Mystère n'est d'ailleurs connue que par l'intermédiaire de cette adaptation muette et essentiellement de quelques amateurs des vieux serials muets. Certains romans de Mary - du moins les plus connus comme Roger-la-Honte ou La Pocharde - seront encore réimprimés jusque dans les années 50 avant de disparaître définitivement des librairies, comme si ses œuvres avaient fait leur temps et n'intéressaient plus personne. Un siècle après sa disparition, le constat est là : l'ancien ''Roi des Feuilletonnistes'' n'est plus guère cité que par certains amateurs d'Histoire ardennaise (le blog ardennes-toujours m'a d'ailleurs été très utile pour retranscrire la biographie de l'écrivain) et de quelques cinéphiles qui tombent de temps à autre sur des adaptations de ses romans/nouvelles. La baisse de popularité du feuilleton populaire et le désintérêt des éditeurs pour l'auteur doivent peser mutuellement dans la balance, même si cette remarque demeure purement hypothétique. Reste une œuvre abondante, quoique difficilement accessible de nos jours dans les meilleures conditions et parfois revendue à des prix d'escroc sur Internet. Et aussi un ''ciné-roman'' très intéressant à décrypter.

 

Peu d'informations circulent sur le tournage de La Maison du Mystère et notamment sa date exacte. Gallica n'est pas toujours d'une grande aide. Pour trouver des informations sur le tournage, il faut bien souvent se tourner vers les souvenirs de certains acteurs qui y ont participé ou quelques articles de presse publiés après la sortie en salles. Le premier épisode sort le 23 mars 1923 en France (sans doute à Paris), on peut supposer que le tournage a dû avoir lieu au cours de l'année 1922, ce qu'un numéro de la revue Ciné pour tous, daté du 16 juin 1922, atteste en évoquant le tournage dudit film. Il est par ailleurs précisé qu'Ivan Mosjoukine, l'acteur principal, s'est remis d'une fièvre typhoïde attrapée récemment, maladie que l'acteur évoque lui-même dans son autobiographie Quand j'étais Michel Strogoff. Mosjoukine indique que cette fièvre lui est venue après une scène difficile à tourner pour le fameux ciné-roman qui nous intéresse et qu'il a mis trois mois et demi à s'en remettre. En recoupant les deux sources, on peut donc envisager définitivement un début de tournage entre janvier et mars 1922. 

 

Jules Mary décède fin juillet 1922 : a-t-il eu le temps et la possibilité de participer au projet de film ? C'est envisageable, mais le manque de sources ne permet pas d'attester à partir de quand Mary achève (voire même commence à rédiger) son roman, ni à partir de quand sa santé se dégrade. Il est simplement crédité comme auteur du roman original, nous partirons donc de cette seule information pour nous tourner enfin vers l'équipe qui s'est chargée de mettre en images La Maison du Mystère. 

Les Films Albatros (ou Albatros) était une société de production fondée en 1922 par Alexandre Kamenka. Né le 8 mai 1888 à Odessa (désormais située en Ukraine), Kamenka arrive à Paris après la Révolution de 1917. En 1920, il cocréé tout d'abord la société Ermolieff avec Iossif Ermoliev (ou Josef Ermolieff comme il se faisait appeler à l'étranger). Né le 24 mars 1889 à Moscou, Ermoliev a fait ses premières armes dans la filiale moscovite de Pathé Frères dès 1907 avant de fonder sa propre société de production de films muets, d'abord en 1912 à Rostov-sur-le-Don, avant de la déplacer en 1915 à Moscou même. Sa société, la Compagnie I. Ermolieff produira plus de 120 films muets jusqu'en 1917. Après la Révolution d'Octobre, il s'installe en Crimée à Yalta, territoire alors encore épargné par la prise du pouvoir bolchevique, où il créé une filiale de la Compagnie I. Ermolieff. Mais l'arrivée des troupes rouges se fait plus menaçante ; le 15 février 1920, Lénine nationalise le cinéma russe en appliquant un décret établi en août 1919. Les films serviront désormais essentiellement comme outil de propagande pour le régime en place. Ermoliev jette l'éponge et décide de partir pour la France.

 

Ermoliev, accompagné de ses acteurs et de différents techniciens, quitte Yalta sur un bateau marchand grec qui se dirige vers la France en passant par Constantinople (future Istanbul). Le destin voudra que ce bateau s'appelait Albatros : Kamenka s'en souviendra lorsque deux ans plus tard, reprenant la société d'Ermoliev, il la rebaptisera du même nom. Ermoliev s'installe à Montreuil dans les anciens studios Pathé alors désaffectés où il fonde sa société I. Ermolieff à partir d'août 1920. Il y produit une quarantaine de films jusqu'en 1922, année où il s'installe en Allemagne. Sa société est ainsi reprise par ses associés Alexandre Kamenka et Noë Bloch. C'est le début des Films Albatros. Ermoliev entamera une carrière en Allemagne avant de revenir en France à partir de 1928 devant l'arrivée du parlant, la crise économique et la montée d'un certain parti. Il tentera sa chance à Hollywood à partir de 1937 où il y terminera sa carrière. Ermoliev décède en 1962 à Los Angeles.

 

Albatros privilégie au départ une équipe russe : acteurs et réalisateurs sont essentiellement des Russes blancs exilés à Paris, certains étaient même déjà des vedettes du cinéma national du temps de la monarchie. Quelques noms ressortent assez souvent parmi les réalisateurs : Victor Tourjansky (1891-1976), Serge Nadejdine (1880-1958), Nicolas Rimsky (1889-1942), Alexandre Volkoff... retenez bien ce dernier nom, car c'est lui qui réalisera l'adaptation de La Maison du Mystère. Mais assez vite, Albatros collabore également avec des réalisateurs d'autres nationalités, dont des Français : Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Jacques Feyder, René Clair... ou encore Jean Renoir qui y tournera Les Bas-Fonds en 1936. À l'époque, Albatros se fait une belle réputation dans le cercle des productions cinématographiques. Ils ont leurs réalisateurs attitrés, mais également leurs acteurs. Certains sont à nouveau issus de la communauté des Russes blancs, d'autres sont de jeunes acteurs et actrices français qui ne demandent qu'à percer dans le milieu du cinéma. 

 

Lorsqu'il tourne La Maison du Mystère, Alexandre Volkoff a déjà une belle carrière de réalisateur derrière lui. Né à Moscou en 1885, il a fait ses débuts en 1913 avec Sny mimoletetyne, sny bezzabotnye snyatsya lish raz (Les rêves éphémères, les rêves insouciants ne se font qu'une seule fois). À partir de 1916, il travaille pour la filiale moscovite de Pathé et tourne plusieurs films pour le producteur Ermoliev, dont Otets Sergiy (Le Père Serge) d'après Léon Tolstoï, sans doute l'un de ses films les plus connus, qu'il coréalise avec Iakov Protazanov. Volkoff tourne son dernier film russe, Lyudi gibnut za metall (Les Hommes meurent pour du métal) en 1919. En mars 1920, il s'exile en France, accompagné de toute l'équipe de l'Albatros : Ermoliev, Kamenka, Rimsky et les acteurs Ivan Mosjoukine et Nathalie Lissenko, alors compagne de Mosjoukine. Dès 1921, Volkoff tourne son premier film pour la société d'Ermoliev : ce sera L'Échéance Fatale. La Maison du Mystère sera sa deuxième réalisation, cette fois pour Albatros.

 

Avec un réalisateur déjà chevronné en la personne de Volkoff, un titre comme La Maison du Mystère est donc en bonnes mains. Reste à découvrir les acteurs qui vont incarner les différents personnages à l'écran. Ils sont plutôt nombreux et assez bien caractérisés par Mary dans son roman. Fort heureusement, Volkoff peut compter sur une belle brochette d'acteurs : certains ont déjà collaboré avec lui du temps où il tournait encore en Russie, d'autres sont des acteurs français déjà bien présents dans le milieu du cinéma. Il est désormais temps de vous présenter cette joyeuse équipe :

 

 

Ivan Illitch Mosjoukine

Né le 26 septembre 1887 près de Penza en Russie, il vient d'une famille aisée versée dans les arts dramatiques. C'est cette passion pour le théâtre qui le pousse à interrompre ses études et entamer une carrière de comédien. Il débute au cinéma en 1911 avec Oborona Sevastopolya (La Défense de Sébastopol). C'est en 1913 que sa carrière prend un véritable tournant grâce à l'arrivée du réalisateur Evgueni Bauer, l'un des réalisateurs les plus reconnus du cinéma russe muet à l'heure actuelle. Devenu une vedette, Mosjoukine marque les esprits par son élégance, la qualité de son jeu et sa capacité à interpréter les rôles les plus divers, tant dramatiques que comiques. Il rencontre Alexandre Volkoff en 1916 et commence à tourner dans ses films pour Pathé, tout d'abord dans Pliaska smerti (La Danse macabre) et surtout dans Le Père Serge, dans lequel il interprète le rôle principal. Après son exil à Paris, il continue d'obtenir un très grand succès au cinéma et va même jusqu'à tourner ses propres films, qu'il scénarise parfois. Citons notamment L'Enfant du carnaval (réalisation + scénario + rôle principal), Le Brasier ardent (en collaboration avec Volkoff), Le Lion des Mogols de Jean Epstein (rôle principal + scénario), Michel Strogoff de Victor Tourjansky (rôle principal + scénario), Casanova de Volkoff... Très ami avec le réalisateur Abel Gance, il hésitera longtemps lorsque celui-ci lui propose le rôle principal pour son Napoléon. Comme il l'expliquera dans son autobiographie Quand j'étais Michel Strogoff, Mosjoukine choisira finalement de laisser sa place à Albert Dieudonné pour privilégier Michel Strogoff.

Il tente sa chance - sans grand succès - à Hollywood en 1926 auprès d'Universal Pictures qui lui impose notamment une lourde opération esthétique dont il gardera de graves séquelles. Il tourne ensuite en Allemagne durant deux ans de 1928 à 1930 avant de retourner en France. L'arrivée du parlant est un cataclysme pour sa carrière ; son accent russe très prononcé ne lui permet plus d'obtenir de rôles et il arrête définitivement le cinéma en 1936. Il passe les trois années suivantes dans une situation financière compliquée qui l'oblige notamment à changer d'appartement à plusieurs reprises. Mosjoukine meurt de la tuberculose le 17 janvier 1939 à Neuilly-sur-Seine. Il avait 51 ans.

 

Mosjoukine est également cité dans le domaine des sciences humaines pour être l'acteur employé dans l'expérience de Lev Koulechov. Cette expérience, dont l'existence est aujourd'hui controversée car basée sur l'unique témoignage de Vsevolod Poudovkine (alors assistant de Koulechov), aurait été reproduite en 1921 ou 1922 à l'Institut supérieur cinématographique d'État (situé à Moscou). Koulechov aurait utilisé trois gros plans parfaitement neutres du visage de Mosjoukine dans un film de Bauer - le titre est resté inconnu - qu'il met en relation avec trois autres images n'ayant aucun lien entre-elles : une assiette de soupe, une jeune femme morte placée dans un cercueil, une petite fille en train de jouer (ou une jeune femme allongée sur un divan). Les étudiants devaient ensuite répondre quels sentiments ils attribuaient au visage de l'acteur. 

 

 

Nikolaï Fiodorovitch Kolin (dit Nicolas Koline)

Né le 7 mai 1878 à Saint-Pétersbourg, il débute comme instituteur avant de se tourner vers le théâtre à partir de 1907. Ses premiers films datent de 1920, soit après son exil en France, d'abord sous la direction d'acteurs russes exilés comme Iakov Protazanov ou Serge Nadejdjne. Acteur régulier du cinéma muet français durant les années 20, il devient également réalisateur (avec Robert Péguy) pour un unique film, 600'000 francs par mois, dans lequel il interprète aussi le rôle principal et démontre tout son talent humoristique. Il finira sa carrière en Allemagne à partir de 1938 où il jouera notamment des personnages russes ou tout du moins slaves. Il meurt le 3 juin 1973 à Nyack, État de New-York, à l'âge de 95 ans.

 

 

Hélène Darly

Née le 4 mai 1900 à Paris (11e arrondissement), elle commence sa carrière au cinéma en 1920 dans un film de René Leprince (Face à l'océan). Très peu d'informations sur sa vie circulent, sinon qu'on la retrouve essentiellement durant la période du muet, où elle apparaît dans pas moins de 13 films. Sa carrière est par la suite peu à peu interrompue avec l'arrivée du parlant. Elle tourne ses derniers films en 1933, avant de se retirer des caméras. Hélène Darly décèdera en 1994 à l'âge de 94 ans. Outre La Maison du Mystère, on la retrouve dans 600'000 francs par mois, le film coréalisé par Nicolas Koline, dans laquelle elle joue la fille du brave et pauvre graisseur Galupin (interprété par Koline) qui finit par épouser le milliardaire américain à l'origine de ces fameux 600'000 francs. Ce jeune milliardaire était interprété par un acteur qui fait également partie du casting de La Maison du Mystère et que nous vous présentons ci-dessous.

 

 

Charles Vanel

Oui, le Charles Vanel du Salaire de la peur, des Diaboliques ou des Thibault version 1972 ! Sa filmographie est si longue qu'il est impossible d'être passé à côté de l'un de ses nombreux rôles - à moins de ne regarder que des films et séries tournés à partir de 1989. Essentiellement connu aujourd'hui pour ses films à partir des années 50, dans lesquels il interprète forcément des personnages déjà âgés, découvrir sa filmographie de jeunesse c'est un peu découvrir un autre Vanel. Il a déjà 40 ans lorsque le cinéma parlant se développe en France, les films dans lesquels il incarne des rôles de jeune premier ou tout du moins de jeune homme sont donc tous issus de la période du muet. Comme je prévois de faire une partie 3 consacrée entièrement à la carrière de Vanel dans le muet, j'en profiterai pour évoquer sa biographie à ce moment-là. Sachez simplement qu'au moment où il tournait La Maison du Mystère, étant né en août 1892, il avait alors 29-30 ans.

 

 

Vladimir Fiodorovitch Radchenko (dit Vladimir Strijevski)

Né en 1892 à Ekaterinoslav (aujourd'hui Dnipro, en Ukraine), Strijevski débute autour des années 1910 à tourner pour des films muets en Russie avant de passer à la réalisation dès 1917, activité qu'il poursuivra après son exil en France. Il alterne alors entre son métier d'acteur et celui de réalisateur jusqu'en 1943. Il part ensuite pour les États-Unis (sans qu'on ne retrouve son nom au générique d'un seul film, tout du moins sous son nom de Strijevski ou Radchenko). Il décède en 1977 à Los Angeles. Parmi ses films en tant que réalisateur, on peut citer Les Bateliers de la Volga (1936), auquel participe d'ailleurs Charles Vanel ou encore Sergent X (1932), le dernier film dans lequel Mosjoukine rencontrera le succès après l'arrivée du cinéma parlant. Il tournera également quelques films historiques en Allemagne entre 1924 et 1930. 

 

 

Claude Bénédict

Le doyen de cette équipe au moment où La Maison du Mystère est en cours de tournage. Né le 25 août 1859, il connaît d'abord une importante carrière au théâtre (dont des adaptations de romans d'Émile Zola, Victor Hugo ou encore des pièces de Molière et d'Alexandre Dumas Fils) avant de se tourner en parallèle vers le cinéma à partir de 1908. Il participera entre-autre à la deuxième adaptation française du Comte de Monte-Cristo en 1917 ainsi qu'au Napoléon d'Abel Gance, dans lequel il incarne le rôle de Cromwell. Il fera encore quelques films parlants à partir de 1933 avant de prendre définitivement sa retraite en 1939. Il s´éteint 3 ans plus tard à Paris, à l'âge de 82 ans.  

 

 

Francine Mussey

Née Marcelle Fromholt à Paris (18e arrondissement) le 6 octobre 1897, elle commence à apparaître dans des films à partir de 1920, dont certains sont réalisés par Louis Feuillade, et tient même le rôle de Lucile Desmoulins dans le Napoléon d'Abel Gance. À partir de 1930, sa carrière se fait plus discrète (les raisons ne sont pas très claires) et le 26 mars 1933, Francine Mussey se donne la mort à l'âge de 35 ans. Selon le Cinémagazine d'avril 1933, elle avait perdu un enfant un an plus tôt et connaissait des difficultés à poursuivre sa carrière au cinéma.

 

 

Simone Genevois

Née le 13 février 1912 à Paris (20e arrondissement), Simone Genevois fait partie des enfants-acteurs du cinéma muet qui ont débuté dès leur plus jeune âge. Au moment où La Maison du Mystère est en court de tournage, elle vient à peine d'avoir dix ans et joue la fille du protagoniste (interprété par Ivan Mosjoukine). Par la suite, elle participe au tournage du Napoléon d'Abel Gance (elle y joue Pauline Bonaparte) et surtout Jeanne d'Arc dans le film de Marco de Gastyne, sorti en 1929. Spécialiste du Moyen-Âge au cinéma, François Amy de la Bretèque résumera sa performance ainsi : « C'est l'une des plus belles Jeanne d'Arc de l'écran ». Malheureusement, le film sort au moment où le cinéma parlant commence à faire parler de lui et le film passe assez inaperçu. Simone Genevois poursuit néanmoins sa carrière durant quelques années, mais le succès n'est plus au rendez-vous. Elle y met définitivement un terme en 1935. Installée par la suite dans le canton du Tessin, elle décède à Ascona le 16 décembre 1995. 

 

Cette galerie de portraits étant désormais au complet, il sera temps dans la deuxième partie de nous intéresser au serial en lui-même (hé oui ! C'est tout de même avant tout une chronique consacrée à La Maison du Mystère !). Les parties 2 et 3 seront publiées autour du 20-21 août et il y a une raison très précise à cela (je vous laisse la surprise). En attendant, si l'histoire des Russes blancs de la société Albatros vous a rendu curieux, sachez qu'en 2017 est sorti un documentaire qui leur est consacré. Il est disponible à cette adresse : "les Russes blancs à  Paris" - 2017.

 

À suivre...

Bibliographie sélective

Jules Mary, romancier et feuilletoniste - ardennes-toujours

I. Mosjoukine, Quand j'étais Michel Strogoff (1926)

Véronique Chemla: Des studios Pathé-Albatros à l’Espace Albatros